کتاب هول

The Book of Fear

نخستین مجموعه داستان تالیفی شیوا مقانلو. مجموعه ای شگفت متشکل از 10 داستان, با بازی های زبانی و تاریخی بسیار که وهم و واقعیت را با شیطنت در هم می آمیزد. کتابی مناسب برای علاقمندان داستان کوتاه و ادبیات نوین ایران

گفت‌وگو با شیوا مقانلو به‌ بهانه‌ چاپ‌ «كتاب‌ هول‌»

تاثیر بورخس‌ از ذهنم‌ پاك‌ شدنی‌ نیست‌

بهار محمدی‌ - اعتماد

 

شیوا مقانلو متولد 1354 و فارغ‌التحصیل‌ كارشناسی‌ ارشد سینما از دانشگاه‌ هنر تهران‌ است‌.

او از سال‌ 1377 به‌ شكل‌ پراكنده‌ در زمینه‌ نقد و ترجمه‌ متون‌ هنری‌ادبی‌ با بعضی‌ نشریات‌ تخصصی‌ همكاری‌ كرده‌ و حاصل‌ جمع‌ دغدغه‌هایش‌ در كار ترجمه‌ كتاب‌های‌ «زندگی‌ شهری‌ (مجموعه‌ داستان‌ دونالد بارتلمی‌1381، نخستین‌ مجموعه‌یی‌ كه‌ از بارتلمی‌ در ایران‌ به‌ چاپ‌ رسیده‌) فرشته‌ فناكننده‌ (فیلمنامه‌ لوییس‌ بونوئل‌، 1382) مكالمات‌ فرانسوی‌ (شش‌ گفت‌وگو با شش‌ فیلسوف‌ معاصر فرانسوی‌)  زیر چاپ‌ و نیز دو مجموعه‌ داستان‌ ترجمه‌ شده‌ زیر چاپ‌ است‌. «كتاب‌ هول‌» نخستین‌ تجربه‌ داستان‌نویسی‌ اوست‌ كه‌ در سال‌ 1383 توسط‌ نشرچشمه‌ منتشر شد.

جرقه‌ نوشتن‌ كتاب‌ هول‌ چگونه‌ شروع‌ شد؟ مدت‌ نوشتن‌ كتاب‌ و بازبینی‌ آن‌ چقدر طول‌ كشید؟

داستان‌ نویسی‌ جوابی‌ است‌ به‌ نیازی‌ كه‌ برای‌ تغییر قواعد بازی‌ درون‌ خودم‌ حس‌ كردم‌. من‌ از كودكی‌ یك‌ مصرف‌ كننده‌ حرفه‌یی‌ داستان‌ و تئوری‌ بوده‌ام‌، در محیط‌های‌ ادبی‌ زندگی‌ كرده‌ام‌ گرچه‌ در هیچ‌ كلاس‌ داستان‌ نویسی‌ شركت‌ نداشتم‌. مشتاقانه‌ همه‌ چیز را بلعیده‌ام‌ و همیشه‌ به‌ قولی‌ دست‌ به‌ قلم‌ بوده‌ام‌،  ولی‌ نه‌ داستان‌ نویس‌. برایم‌ جالب‌ بود كمی‌ هم‌ به‌ آن‌ سوی‌ خط‌ بروم‌ و در كنار تحلیل‌، تولید كننده‌شوم‌. كار نوشتنم‌ برای‌ خودم‌ جدی‌ بود ولی‌ روی‌ این‌ مساله‌ چندان‌ تعصبی‌ هم‌ نداشتم‌. داستان‌ «سیگاركشان‌» نخستین‌ داستان‌ من‌ بود، كه‌ سال‌ 1380 در یك‌ جمع‌ ادبی‌ هم‌ خواندمش‌. بعدش‌ تا دو سال‌ دیگر چیزی‌ ننوشتم‌، هنوز داستان‌‌نویسی‌ را جدی‌ نگرفته بودم‌ اما همزمان‌ روی‌ فیلمنامه‌های‌ بلند و كوتاه‌ كار می‌كردم‌. سال‌ 82 مجاب‌ شده‌ بودم‌ كه‌ یك‌ راه‌ سبك‌ كردن‌ دغدغه‌های‌ سنگینی‌ كه‌ سال‌ها درگیرشان‌ بودم‌، فرآوری‌ داستانی‌آنهاست‌. این‌ حس‌، همراه‌ شد با نیاز بازیگوشانه‌ به‌ عمومی‌ كردن‌ نقطه‌ نظرات‌ خصوصی‌ و اینكه‌ بگویم‌ من‌ دنیا را چگونه‌ می‌بینم‌، به‌ علاوه‌ در خیلی‌ از آثار داستانی‌ معاصر ایران‌، خمودگی‌ و كهنسالی‌ و عقیم‌ بودنی‌ می‌دیدم‌ فارغ‌ از سطح‌ كار و خوبی‌ و بدی‌ كلی‌ آن‌ كه‌ خسته‌ام‌ می‌كرد، می‌خواستم‌ ببینم‌ خودم‌ در این‌ عرصه‌ چه‌ خواهم‌ كرد.

نوشتن‌ داستان‌ها حدودا 8-7 ماه‌ طول‌ كشید. همه‌شان‌ بازنویسی‌ شدند،  البته‌ نه‌ با تغییرات‌ زیاد.

با كمی‌ فاصله‌ گرفتن‌ از كار، یك‌ بازبینی‌ كلی‌ و شخصی‌ روی‌ همه‌شان‌ انجام‌ دادم‌ و نیز یك‌ بازبینی‌ جزیی‌ دیگر بعد از شنیدن‌ نظرات‌ چند دوست‌ معدودی‌ كه‌ عقایدشان‌ برایم‌ جذاب‌ بود. زمانی‌ كه‌ صرف‌ نوشتن‌ داستان‌ها كرده‌ام‌ نه‌ یكسان‌ است‌ و نه‌ كاملا مشخا. بعضی‌ داستان‌ها یكباره‌ آمده‌اند و نوشته‌ شدند،  یعنی‌ مراحل‌ پروراندنشان‌ پیشاپیش‌ در ذهنم‌ انجام‌ شده‌ و حتی‌ به‌ نوعی‌ نگارش‌ خودبه‌خودی‌ نزدیك‌ شده‌بودند، مثل‌ «مرد عنكبوت‌» كه‌ كلیت‌ آن‌، حتی‌ پاراگراف‌ بندی‌اش‌ یك‌ شبه‌ و در یك‌ نشست‌ انجام‌ شد. ولی‌ بیشترشان‌ چندین‌ روز طول‌ كشیده‌اند تا از شكل‌ آن‌ فكر قلقلك‌آوری‌ كه‌ مدت‌ها همراهم‌ بوده‌، به‌ شكل‌ كلمه‌ دربیایند. مثلا 2 ماه‌ درگیر نوشتن‌ «كتیبه‌» بودم‌ تا مضمون‌ به‌ آن‌ فرم‌ بیانی‌ مطلوب‌ نظرم‌ برسد.

خودتان‌ بیشتر كدام‌ داستان‌ را دوست‌ دارید؟

همه‌شان‌ برایم‌ قابل‌ دفاع‌اند و نمی‌توانم‌ جور دیگری‌ در نظر بیاورمشان‌... اما شاید «زنده‌ یاد كلئوپاترا» و «مرد عنكبوت‌» را.

حوادؤی‌ كه‌ در داستان‌ها عرضه‌ شده‌، یا به‌ نوعی‌ داستان‌های‌ جنایی‌، ضرباهنگ‌ خاص‌ داستان‌های‌ جنایی‌ را ندارد و خواننده‌ را آزار نمی‌دهد و تنها تلنگری‌ به‌ خواننده‌ می‌زند و سایه‌ هول‌ نه‌ چندان‌ عظیم‌ را بر سر خواننده‌ می‌اندازد.

هدف‌ اصلی‌ من‌ زدن‌ همین‌ تلنگر بوده‌، من‌ تنها بخشی‌ از آن‌ حال‌ و هوایی‌ را كه‌ هول‌ می‌دانمش‌، به‌ خواننده‌ عرضه‌ كرده‌ام‌ و گاه‌ با زبان‌ طنز. دوست‌ دارم‌ بدانم‌ آیا او هم‌ هول‌ خودش‌ را در این‌ میان‌ می‌یابد یا نه‌. مثلا شاید فضای‌ داستانم‌ یادآور داستانی‌ جنایی‌ باشد اما هدف‌ من‌ نوشتن‌ یك‌ داستان‌ جنایی‌ نبوده‌ بلكه‌ «جور دیگر دیدن‌» مناسبات‌ انسانی‌ را مد نظر گرفته‌ام‌.

پایان‌ یافتن‌ داستان‌ها به‌ گونه‌یی‌ است‌ كه‌ خواننده‌ را به‌ بازی‌ با شخصیت‌ها می‌كشاند تا خودش‌ حدس‌ بزند و به‌ قضاوت‌ بپردازد. در واقع‌ خواننده‌ منفعل‌ نیست‌. داستان‌،  خواننده‌ را به‌ حركت‌ و انگیزش‌ وا می‌دارد. اما ابهامات‌ و سه‌ نقطه‌ها در داستان‌، گاهی‌ روح‌ داستان‌ و شخصیت‌ها را برجهان‌ فهم‌ خواننده‌ افشا می‌كند و گاهی‌ جاذبه‌یی‌ نداشته‌ و ملال‌آور می‌شود و خواننده‌ معلق‌ می‌ماند...

خوشحالم‌ اگر فضا برای‌ شما طوری‌ بوده‌ كه‌ در عین‌ درگیر شدن‌ با داستان‌ نوشته‌ شده‌،  ذهنتان‌ هم‌ آزادی‌ عمل‌ برای‌ پركردن‌ فاعلانه‌ جاهای‌ خالی‌ را داشته‌. قبول‌ دارم‌ كه‌ بعضی‌ جاها متن‌ گیج‌ كننده‌ است‌، اما ابهام‌ همیشه‌ برایم‌ جذاب‌ بوده‌ و ابهام‌ در بازی‌ جذاب‌ تر. با این‌ پایان‌های‌ باز،  حتی‌ پایان‌ مشخصی‌ را به‌ ذهن‌ خودم‌ هم‌ تحمیل‌ نكرده‌ام‌ حتی‌ برای‌ من‌ داستان‌ هنوز ادامه‌ دارد. هدفم‌ این‌ بوده‌ كه‌ حتی‌ اگر خواننده‌ ابهامی‌ هم‌ در كار می‌بیند،  این‌ ابهام‌ مانع‌ حركت‌ و پویایی‌ او نشود و برعكس‌، كنجكاوش‌ كندأ حتی‌ اگر در مورد چیزی‌ شك‌ دارد یا حتی‌ از دشواری‌ مطلبی‌ اذیت‌ می‌شود، جسورانه‌ با متن‌ حركت‌ كند و با نویسنده‌یی‌ كه‌ او هم‌ در حین‌ نوشتن‌ آن‌ مطلب‌ اذیت‌ شده‌، همراهی‌ كند. ریسك‌ همیشه‌ بخشی‌ از آفرینش‌ هنری‌ است‌. ریسك‌ من‌ هم‌ این‌ بوده‌ كه‌ علی‌رغم‌ نهی‌ دوستان‌ حرفه‌یی‌ تر این‌ حیطه‌، روی‌ ارتقای‌ سطح‌ خوانش‌ و خواسته‌ خواننده‌ شرط‌ بسته‌ام‌ و فكر كرده‌ام‌ با مخاطبی‌ طرفم‌ كه‌ از راحت‌الحلقوم‌ خوش‌ نمی‌آید و خودش‌ هم‌ آن‌ قدر با جاخالی‌ و علامت‌ سوال‌ ذهنی‌ مواجه‌ هست‌ كه‌ می‌تواند باچنین‌ فضایی‌ همذات‌پنداری‌ كند.

تحصیل‌ در رشته‌ سینما در تصویرسازی‌ داستان‌ها چقدر به‌ شما كمك‌ كرد؟ بخصوص‌ در داستان‌ كلئوپاترا تصویر سازی‌ و صحنه‌سازی‌ و صحنه‌ پردازی‌های‌ سینمایی‌ وجود دارد.

قطعا تاثیر زیادی‌ داشته‌. من‌ همه‌ چیز را در كادر سینمایی‌ می‌بینم‌. در بعضی‌ داستان‌ها سعی‌ كردم‌ تغییر اندازه‌ نماهایی‌ را كه‌ در ذهن‌ داشتم‌ مثلا از كلوزآپ‌ به‌ مدیوم‌ یا برعكس‌ با تاكید برحركت‌ و برش‌ از روی‌ شی‌ء كوچك‌ به‌ فضای‌ بزرگ‌تر ایجاد كنم‌، مثلا در «اباطیل‌» گاهی‌ هم‌ از تدوین‌ موازی‌ بر ایجاد ریتم‌ استفاده‌ كرده‌ ام‌، از جمله‌ در «عروسك‌». رشته‌ تخصصی‌ من‌ مونتاژ بوده‌ و همیشه‌ درگیر مساله‌ پیوند\ برش‌ نماها و ارتباط‌ مستقیم‌ یا غیرمستقیم‌ بوده‌ام‌.

در مرد عنكبوت‌ و بخصوص‌ اباطیل‌ بطور آشكار خواننده‌ به‌ فضای‌ داستان‌های‌ بورخسی‌ پرتاب‌ می‌شود.

تاؤیر بورخس‌ از ذهنم‌ پاك‌ نشدنی‌ است‌. حق‌ با شماست‌!

فضای‌ داستان‌ها كاملا استعاری‌ و اغلب‌ تیره‌اند.  علاوه‌ بر آن‌ داستان‌ها در عین‌ متفاوت‌ بودن‌ دارای‌ روحی‌ واحد هستند. جملات‌ در ذهن‌ خواننده‌ توهم‌ واقعیت‌ و حقیقت‌ داشتن‌ ماجرا را ایجاد می‌كند. گاه‌ احساس‌ می‌كنی‌ نویسنده‌ تمام‌ این‌ وقایع‌ را تجربه‌ كرده‌ بخصوص‌ در داستان‌ مزاحمان‌.

به‌ هر حال‌ این‌ تیرگی‌ از ذهنیت‌ من‌ آمد در عین‌ اینكه‌ با طنزی‌ پنهان‌ توام‌ شده‌ كه‌ آن‌ طنز هم‌ شاید در درون‌ من‌ باشد.  فكر می‌كنم‌ در دنیای‌ امروز تنها با هجو می‌شود در برابر ناكامی‌ یا بی‌عدالتی‌ ایستاد، ولو هجوی‌ مرگبار و كشنده‌.  فكر می‌كنم‌ هر داستانی‌ پیشنهاد خود و نویسنده‌اش‌ نسبت‌ به‌ نحوه‌ رویارویی‌ با دنیا را در دل‌ دارد، انتخاب‌ با خواننده‌ است‌. من‌ از استعاره‌ استفاده‌ می‌كنم‌ تا هم‌ دست‌ مخاطب‌ را در انتخابش‌ بازتر بگذارم‌ و هم‌ به‌ دامنه‌ تیرگی‌ مورد بحث‌ وسعت‌ ببخشم‌.

من‌ این‌ داستان‌ها را یا در عالم‌ واقع‌ تجربه‌ كرده‌ام‌ یا در ذهنم‌ خودم‌ را در شرایط‌ زندگی‌ شخصیت‌های‌ مختلف‌ قرار داده‌ام‌ و آن‌گونه‌ زندگی‌ كرده‌ام‌. این‌ زندگی‌ ذهنی‌ خیلی‌ طولانی‌تر از عمر واقعی‌ من‌ بوده‌ است‌،  منتها تجربیاتم‌ را در فضایی‌ و همی‌ و حتی‌ بازیگوشانه‌ عرضه‌ می‌كنم‌ و بیش‌ از این‌ توضیحی‌ از خود واقعی‌ام‌ نمی‌دهم‌ تا به‌ آن‌ وسعت‌ دامنه‌یی‌ كه‌ گفتم‌، برسم‌.  

جملات‌ ابتدایی‌ اغلب‌ داستان‌ها به‌گونه‌یی‌ است‌ كه‌ موضوع‌ اصلی‌ داستان‌ را بر خواننده‌ عریان‌ می‌كند مثلا در داستان‌های‌ عطش‌، اباطیل‌، مزاحمان‌ و همسایه‌ها و شخصیت‌پردازی‌ هم‌ در داستان‌ها وجود ندارد یعنی‌ با اینكه‌ شخصیت‌ها بسیار موؤر و سخت‌ آشكار هستند اما نویسنده‌ به‌ ژرفای‌ شخصیت‌ها نمی‌رود.  دلیل‌تان‌ برای‌ نپرداختن‌ به‌ شخصیت‌ها چه‌ بود به‌ وجود آوردن‌ دنیایی‌ استعاری‌؟

فضا را بله‌،  گرچه‌ خط‌ سیر را نه‌.  به‌ نظرم‌ داستان‌های‌ «كتاب‌ هول‌» اكثرا براساس‌ همین‌ فضاسازی‌ حركت‌ می‌كنند تا چیز دیگر و البته‌ این‌ فضا هم‌ بیشتر با تمركز بر انسان‌ها و روابط‌شان‌ ایجاد می‌شود تا با اشیا یا محیط‌ صرف‌.  این‌ آدم‌ها با محیط‌ پیرامونشان‌ مدام‌ در حال‌ داد و ستد هستند و به‌ نظرم‌ نوع‌ این‌ حضور و بده‌بستان‌ آنها بهتر داستان‌ را پیش‌ می‌برد تا پرداختن‌ دقیق‌ به‌ پیش‌زمینه‌ و بیوگرافی‌ هر شخصیت‌.  برای‌ من‌ خیلی‌ مهم‌ نیست‌ كه‌ موطلایی‌ داستان‌ «سیگاركشان‌» چه‌ كسی‌ است‌ یا چه‌ گذشته‌یی‌ دارد،  حتی‌ توجیه‌ كارش‌ را هم‌ در ذهن‌ ندارم‌،  مهم‌ فعل‌ او است‌ و جایگاهش‌ در دنیا و رابطه‌اش‌ با آن‌ و دوست‌ داشتم‌ برای‌ خواننده‌ هم‌ همین‌ باشد.

در بیشتر داستان‌ها خیانتی‌ پنهان‌ شده‌ وجود دارد كه‌ به‌ شكل‌های‌ متفاوتی‌ ارایه‌ می‌شود و با اینكه‌ بسیار آشكارا در زندگی‌ شخصیت‌ها تاؤیر دارد با مهارت‌ پنهان‌ شده‌، چرا؟

ما همه‌مان‌ كمابیش‌ نسبت‌ به‌ هم‌ در حال‌ انجام‌ عملی‌ هستیم‌ كه‌ طبق‌ قوانین‌ اخلاقی‌ خیانت‌ نام‌ دارد ولی‌ برای‌ خوشنام‌ كردنش‌ مرتبا توجیهاتی‌ از همان‌ قوانین‌ اخلاقی‌ می‌آوریم‌.  خیلی‌ وقت‌ها اخلاق‌ جوابگوی‌ احساسات‌ انسانی‌ نیست‌.  شاید این‌ پنهانی‌ بودنی‌ كه‌ می‌گویید،  به‌ این‌ دلیل‌ باشد كه‌ ترجیح‌ می‌دهم‌ به‌ جای‌ اینكه‌ رك‌ بگویم‌ طبق‌ قانون‌ مرتكب‌ چه‌ خیانتی‌ نسبت‌ به‌ هم‌ یا اجتماعمان‌ می‌شویم‌،  بگویم‌ ببینید كه‌ به‌ لحاظ‌ انسانی‌ چه‌ به‌ روز دیگری‌ و خودمان‌ می‌آوریم‌. گرچه‌ شاید گاهی‌ گریزی‌ هم‌ از این‌ كار نباشد.

عده‌یی‌ می‌گویند كتابی‌ كه‌ ما را به‌ یاد كتاب‌های‌ دیگر نیندازد، كتاب‌ نیست‌ و عده‌ دیگری‌ هم‌ معتقدند كه‌ كتاب‌ باید بكر باشد و به‌ همان‌ اندازه‌ تاؤیرگذار كه‌ به‌ حاشیه‌ نرود و خواننده‌ به‌ تطابق‌ جمله‌ها و داستان‌ها با كتاب‌های‌ دیگر نپردازد،  نظر شما چیست‌؟ گاه‌ می‌شود داستان‌های‌تان‌ را به‌ فضای‌ داستان‌های‌ بورخس‌،  كافكا و گلشیری‌ برد.  

به‌ نظر من‌ در حیطه‌ علوم‌ انسانی‌ اساسا هیچ‌ چیز بكری‌ وجود ندارد.  در حیطه‌ علوم‌ تجربی‌ و محض‌ چرا.  ما تنها به‌ اقتضای‌ نقطه‌ ایستادنمان‌ در جهان‌، می‌توانیم‌ بازگویی‌،  تاویل‌ و خوانش‌ جدیدی‌ از چشم‌اندازمان‌ ارایه‌ دهیم‌.  شاید تاویل‌ من‌ از نقطه‌ ایستادنم‌،  محتاج‌ ارجاع‌ به‌ سكویی‌ دیگر باشد، مثلا یك‌ كتاب‌ دیگر.  شخصا آوردن‌ عین‌ به‌ عین‌ جملات‌ و بخش‌های‌ یك‌ كتاب‌ دیگر در داستان‌ را دوست‌ ندارم‌ و از آن‌ استفاده‌ نمی‌كنم‌ اما طبیعی‌ است‌ كه‌ فضای‌ ساختاری‌ كلی‌ بعضی‌ داستان‌ها به‌ بعضی‌ از كتاب‌ها نزدیك‌ باشد ازجمله‌ مثال‌هایی‌ كه‌ زدید.

استفاده‌ از طنز بخصوص‌ در داستان‌ كلئوپاترا وجود دارد. اما این‌ طنز در پس‌ پشت‌ داستان‌ قرار می‌گیرد تا داستان‌ اسطوره‌یی‌تاریخی‌ را بیان‌ كند و سپس‌ آن‌ را به‌ هجو بكشد.  

بارها فكر كرده‌ام‌ جدا كردن‌ و جادادن‌ قهرمانان‌ تاریخی‌ یا اسطوره‌ها در بستر زمانی‌ یا مكانی‌ دیگر چه‌ نتیجه‌یی‌ خواهد داشت‌. به‌ نظرم‌ نتیجه‌ در عین‌ طنزآمیز بودن‌،  متاسفانه‌ این‌ خواهد بود كه‌ بعضی‌ سوءتفاهمات‌ انسانی‌ ابدی‌اند و ربطی‌ به‌ زمان‌ و مكان‌ و جایگاه‌ افراد ندارند. برای‌ من‌ «مزاحمان‌» ادامه‌ تاریخی‌ و منطقی‌ «زنده‌ یاد كلئوپاترا» بود.  از این‌ گذشته‌ تا چه‌ حد می‌شود به‌ حقانیت‌ تاریخی‌ یا داستانی‌ بودن‌ غیرتاریخی‌ یك‌ اسطوره‌ ایمان‌ داشت‌؟ آن‌ مرز راست‌ و دروغی‌ كه‌ گفتم‌، برایم‌ بیش‌ از همه‌ در تاریخ‌ معنا می‌یابد.

بیشتر فضاها، دلهره‌ها و ترس‌ها زنانه‌اند؟

بله‌ شاید این‌ ترس‌ها بیشتر زنانه‌ باشند اما سعی‌ كرده‌ام‌ زنانه‌ ننویسم‌شان‌.  گاهی‌ راوی‌ به‌ كل‌ مرد است‌ و گاهی‌ اصلا زنی‌ در داستان‌ وجود ندارد. خواسته‌ام‌ در عین‌ تمركز بر ترس‌های‌ زنانه‌ كه‌ به‌ هر حال‌ بیش‌ از هر چیز انسانی‌اند به‌ لحاظ‌ ساختاری‌ و فضایی‌ از زنانه‌نویسی‌ و اصلا از نوشتار نشان‌دهنده‌ جنسیت‌ عبور كنم‌ و خنثی‌تر بنویسم‌.

داستان‌ها با زبانی‌ استعاری‌ نوشته‌ شده‌اند.  تئوری‌ها تكرار می‌شوند (مرگ‌ و زندگی‌ و اسطوره‌ و...)  اما در شیوه‌ روایت‌ متفاوت‌ هستند و در واقع‌ شما با نوآوری‌ زبانی‌ به‌ نوشتن‌ داستان‌ها پرداخته‌اید.

خب‌، تئوری‌ همیشه‌ در ذهنم‌ حاضر بوده‌.  گرچه‌ نخواسته‌ام‌ داستان‌های‌ تئوریك‌ بنویسم‌ اما طبیعتا تاثیر تئوری‌ را در اینها می‌توان‌ یافت‌. دقیقا دغدغه‌ بزرگ‌ ساختاری‌ام‌،  نوآوری‌ زبانی‌ بوده‌. مساله‌ صرفا موفق‌ بودن‌ یا نبودن‌ تجربه‌ من‌ نیست‌ ما به‌ رویكردهای‌ تازه‌ در زمینه‌ نوشتن‌ نیاز داریم‌. پتانسیل‌ زبانی‌ ما خیلی‌ بالا نیست‌،  كلمه‌ كم‌ داریم‌،  بیشتر همین‌ كمبودها و ابهامات‌ است‌ كه‌ شعر می‌آفریند.  نه‌ اینكه‌ بگویم‌ داستان‌نویس‌ وظیفه‌ فرهنگستانی‌ دارد اما باید این‌ جسارت‌ را داشته‌ باشد كه‌ برای‌ جبران‌ كاستی‌های‌ كلمه‌یی‌اش‌ یا یادآوری‌ ویژگی‌های‌ جذاب‌ ابهامات‌ زبان‌ مادری‌اش‌،  خودش‌ هم‌ دست‌ به‌ كار شود.

هدف‌تان‌ پرداخت‌ چه‌ بعدی‌ از داستان‌نویسی‌ بود؟ و دوست‌ داشتید با نوشتن‌ این‌ كتاب‌ چه‌ چیزی‌ را به‌ خواننده‌ عرضه‌ كنید؟

من‌ ادعای‌ هیچ‌ رسالتی‌ در برابر خواننده‌ یا دانش‌ او را ندارم‌ اما خودم‌ به‌عنوان‌ یك‌ خواننده‌ دوست‌ دارم‌ با هر داستانی‌ كه‌ می‌خواهم‌ بعدی‌ به‌ جهان‌ بینی‌ام‌ اضافه‌ شود یا بتوانم‌ جوری‌ دیگر ببینم‌ و متوجه‌ سادگی‌ها یا پیچیدگی‌هایی‌ بشوم‌ كه‌ فقط‌ آن‌ داستان‌ نشانم‌ داد.  در اصل‌ لذت‌ خواندنم‌ هم‌ از همین‌جا می‌آید از این‌ بازی‌ و كشف‌. شخصا از داستانی‌ كه‌ بشود سر راست‌ همه‌ چیزش‌ را پیاده‌ و سوار كرد، چندان‌ خوشم‌ نمی‌آید. قطعا فضا و موضوع‌ داستان‌های‌ كتاب‌ هول‌ با كسی‌ بیشتر ارتباط‌ برقرار می‌كند كه‌ تجربیات‌ و خوانده‌های‌ بیشتری‌ در زمینه‌ ادبیات‌ یا تاریخ‌ داشته‌ باشد، به‌ قولی‌ مخاطب‌ خاص‌.  اما كاش‌ توانسته‌ باشم‌ حتی‌ خواننده‌ فاقد اینها را كه‌ به‌ هر حال‌ تجربه‌ «زندگی‌ كردن‌» را دارد در تجربه‌های‌ سهل‌ و سخت‌ خودم‌ شریك‌ كنم‌،  ناتوانی‌ یا پیچیدگی‌های‌ ارتباط‌ انسانی‌ را نشانش‌ بدهم‌ و آن‌ علامت‌ سوال‌ همیشگی‌ را كه‌ در برابر مرز میان‌ راست‌ و دروغ‌ در ذهن‌ دارم‌ در مقابل‌ او هم‌ بگذارم‌. راستش‌ در این‌ مدت‌ خیلی‌ از بازخوردهای‌ مثبت‌ نسبت‌ به‌ كار را از خوانندگان‌ غیرنخبه‌ گرفته‌ام‌ و از این‌ امر خوشحالم‌.


ریشه­‌ها

آرمان آرین

چیزی، گویی بود و هست؛ در نگاهی تلخ و صادق به گذشته؛ یاگذری داغ و سرد به پیش رو. غلیانی پراکنده و منسجم که آشکارا اندیشه و توجه و احساس ِ بسیار بر آن گذشته. انعطافی در گردآوردن تصویر و کلام – هر یک با تشخص خویش – زیر سایه­بانی از متون کهن و مقدس.

کتاب هول در کار ِ ترس و وهمی که مو بر تن آدمی سیخ کند، نیست: به سوی ژرفایی هولناک­تر از دسترس همگان خیز بر می­دارد. شبیه حس ثانیه­یی پس از غرق شدن … هولی که شاید در یکایک گدازه­های سر هر سیگار یا تعفن هر جنازه و ملافه­ی خاکسترشده بر تختی تارعنکبوت بسته نهفته باشد. هیجان ترس­آلود یک لحظه مقصودش نیست، و باقی لحظه­های جز همان یک لحظه را هم مد نظر دارد. تلاشی است در نگاهی به همه سو. «همان هراسی که همیشه در پی آشنایی­ها می­آید» … هراس­هایی گاه بسیار زنانه، از آن گونه­یی که کم در ذهن مذکران می­رویند، و ریشه در تن و روان زنانگی دارند.

ریشه­هایی دوان تا اعماق تاریخ آدمیان، و پیوسته حاضر.

 

فضاهای هر ده داستان اغلب تیره اند، نگاه­ها اغلب مادی، جنسیت­ها بسیار موثر، و ابهام­ها فراوان. ولی پیداست که تمامی این­ها در ذهنی واحد تمرکز و پالایش یافته اند. گویی نویسنده خود سال­ها و ثانیه­ها با آن آدم­ها سیگار کشیده و قهوه نوشیده. بارها به آن­ها دل باخته، و رویاوار در مکان­هاشان به سر برده.

این نکته گویاست که نه تخیل ِ تنها، که بارقه­هایی از وقایع زندگی­ نویسنده نیز، در لفافه­یی مبهم، سایه­وار و گنگ درهم پیچیده اند: آدمیانی رها و تنها. گسسته از مرگ و همواره پیوسته. زشتی­های خشن. زیبایی­هایی بر تخت­های خالی و اجبارهای مرطوب. سیالیتی بی­آرام و پرآشوب. کرده­هایی ناکرده مانده … و گفته­هایی ناگفته عیان شده … بخار و مه گیجی. گیجی واحد ِ پراکنده­یی که از میان هزاره­ها دهان باز کرده.

گویی امروز، زمان بازخوانی خوانش­هاست. بازخوانی پرابهت و ناممکنی که فقط از مکتوبات و کلمات بهره­مند نمی­شوند. این بازخوانی حتا به «خزش پنهانی جانوری روی خاک که کلمه­یی نقش می­کند» و یا به «بوته خاری که در نسیم تکان می­خورد و واژه­یی نو می­سازد» نیز می­پردازد. به حرکاتی آن­چنان پیچیده و هدفمند که شاید از زاویه­یی دیگر«اباطیل» پنداشته شوند، و شاید تلاشی پیچیده و دردناک برای درک جهان.

کتاب هول در بسیاری از بخش­های و کلمات خود به احساسی مقدس از شهود در ماجرای جهان نزدیک می­شود. مکاشفه­یی که گاه با غبار و دود طبیعت و شهر و آدمی مخدوش می­شود.

اما راه هنوز برجاست … و کشف « این را آخر از همه خواهیم فهمید»، و شاید هرگز.

سنگینی تحمل­پذیر هستی


نگاهی به جهان داستانی «کتاب هول» اثر شیوا مقانلو

فرشته­‌های فناکننده

 

با خواندن کتاب هول اولین چیزی که حس می­شود پاکیزگی و صیقل خوردگی نثری است که وسواس در رسم­الخط را با وسواس در جمله پردازی، و به خصوص عبارت پردازی، در هم آمیخته؛ نثری که به  نظر می­رسد در نوشته­‌های بعدی به هویت منحصر به فرد و یگانه­‌یی دست یابد. بخش طنزآمیز و کنایی زبان اثر از زبان نسبتا احساسی­تری که موقعیت­های عاطفی­تر و ذهنی تر موجد مکتوب شدنشان می­شوند - یا بالعکس خودش آن موقعیت­ها را خلق می­کند - کامل­تر، موثرتر و قویتر است. آن جا که در«عطش» می­خوانیم: «زن با کلمات آتش و تنهایی و بیماری و مرد بازی میکرد» گویی این نویسنده است که با این کلمات بازی می­کند و از آن­ها قصه­های کتابش را می­سازد.

از حیث مضمونی نیز، آن چه اول از همه به نظر می­آید «فرشته­های فناکننده»یی هستند که جز قهرمان داستان «سیگارکشان» همگی زن اند: در دو قصه­ی «عطش» و «سیگارکشان» آتش می زنند، در «کلئوپاترا» فرمان قتل می­دهند، در «همسایه» خفه می­کنند و در «عروسک» همچون جادوگران ورد و سوزن به تن فرو می­کنند. نیز در اکثر داستان­ها اقدامات تخریبی شخصیت­ها به وضوح به چشم می­آیند: در «سیگارکشان» و «عطش» آتش زدن است، در «عروسک» و «زنده یاد کلئوپاترا» غیرمستقیم است و یا با استفاده از عوامل جادویی، در «همسایه» خفه کردن است، در «مرگ و دوشیزه» شلیک مستقیم راوی است، و در «مزاحمان» تحقیر و بی اعتنایی (به جز داستان «کتیبه» که اتفاقا در آن دو طرف رابطه از یک جنس اند).

اصل کلی غالب بر کتاب، اصل موقعیت اغراق شده­ی نامنتظر است، اصلی سوررئالیستی. اما از دور تنوع و گوناگونی محسوسی در این داستان­ها وجود دارد. «مرد عنکبوت» و «اباطیل» تلاش جداگانه­یی برای تقریر روایت­های کم و بیش انضمامی درباره­ی مقولات «خواندن» و «نوشتن»اند. «عطش» و «مزاحمان» هم آشکارا در یک مقوله اند، به ویژه در «عطش» است که پیوند آتش و عطش و تن مشهودتر رخ می­نمایاند، اگر در این داستان جفت آتش و بیماری حضور بارز دارد، در داستان «مزاحمان» که به واسطه ی نامنتظره بودنش نامتتنظرترین داستان این مجموعه است، جفت تنهایی و مرد است که بیشتر جلوه­گر می­شود، و موقعیت اغراق­شده­ی نامنتظر قهرمان زن «عطش»، تعدیل و تا حدی متعارف شده است. جهان داستانی «مرگ و دوشیزه» و «همسایه» را آشکارا بازی با انتظارات خواننده و حتا فریب دادن و سردرگم ساختن وی بر اساس تقابل تصورات حاصل از خواندن اسامی عام، ضمائر و افعال خنثا با ابژه­های بصری، می­سازد؛ تا جایی که قهرمان اصلی «مرگ و دوشیزه» همان «او» می­شود. در داستان «همسایه» نیز که فوق­العاده موجز است و ضرباهنگی تند دارد، روایت خود به بهترین شکل آینه­دار شخصیت راوی و قهرمان داستان می­شود. با این همه شاید «اباطیل» داستان­مایه­ی  اصلی این مجموعه باشد.

با خواندن «اباطیل»، به نظر می­آید کانون وحدت بخش و اترکسیون این داستان که شاید از ابتدا انگیزه­ی خلاق آن نیز بوده، تصویر زنی است که سعی می­کند متنی محال را بخواند و رمزگشایی کند، یا بفهمد، یا تاویل وتفسیر کند، متنی به وسعت جهان، ناپایدار و دم به دم متغیر. اما سر آخر اقدام آن زن نیز محال می­شود و برای او تنها حیرانی باقی می­ماند، کمابیش همچون تصویر کارآگاه رمان قول دورنمات که وسوسه­ی کشف مجرم چنان با تمامت وجود وی عجین میشود که سرآخر - همچون مجذوبان - از دنیای واقعی آدم­های طبیعی جدا، و با وسوسه یا وسواس خود یکی میشود. البته در رمان دورنمات تمییز واقعیت و مجاز کاملا صراحت دارد، چرا که راوی خود آدمی معقول و طبیعی است در حالی که در «اباطیل» راوی خود از بطن آن جهان دیگر گزارش می­دهد. جمله­ی آخر داستان می­گوید «هر لحظه خلقتی دیگر، شکلی گذرا، آفرینشی نو. و باز امید کشف همه­ی این­ها. تلاش دردناک درک این رخداد، این باطل اباطیل. اما آیا این «باطل اباطیل» همان رخ­داد است، یا تلاش دردناک درک این رخ­داد است، و یا امیدی است که در تلاش دردناک درک این رخ­داد وجود دارد؟ در این جملات صدای جامعه­ی ابن داوود را با تمام تداعی­های تاریخی و متنیش می­توان شنید. شاید این داستان از آن جهت مهم است که آشکارا تلاش دردناک نویسنده، نویسا، را برای درک رخ­دادی که چنین ماهیت گذرا و ناپایداری دارد، نشان می­دهد: این همه برای چه وقتی همه چیز باطل اباطیل است؟ ما با نویسنده­یی طرف هستیم که می­کوشد این باطل اباطیل را - که به وسعت جهان یا اصلا خود جهان است - بخواند و تعبیر کند.

بر این اساس، هر یک از داستان­های دیگر هم می­توانند کم و بیش درجای خود، ثمره­ی موقتی همان امید و تلاش دردناک برای خواندن باشند. نویسنده­یی که پس از این حیرانی نویسنده شده است: «حالا می­نویسم، روی تنها چیز ثابتی که برایم مانده است، روی پوستم می­نویسم، از شانه تا آرنج و از ران تا زانو. من متن ثابتی هستم که بر دو پا راه می­رود، سیالم و ایستا. تنها من می­توانم بی خطر پاک­شدن از جایم حرکت کنم. می­توانم خوانده شوم». امید و تلاش دردناک برای خواندن با امید و تلاش دردناک برای خوانده­شدن گره می­خورد. در  این جهان گذرا و ناپایدار تنها اوست که به مثابه متن - یا متن است که به مثابه­ی او - باقی می­ماند، قابل خواندن باقی می­ماند، سیال اما ایستا. تلاشی که نویسنده برای خواندن این باطل اباطیل کرده، در داستان­های دیگر مجموعه در قالب نوعی تعبیر ویژه از همین  باطل اباطیل تعین می­یابد؛ و با چنین دریافتی به «مرد عنکبوت» می­رسیم.

«مرد عنکبوت»، موجود کافکایی مسخ­شده­یی است، بیچاره­ی نوشتن و خوانده­شدن. او تنی ندارد که متنش کند: او مرد است؛ و شاید به همین خاطر تا این حد رقت­انگیز است. او جهان را از دور، از پشت شیشه می­بیند، او از مرگ و مردار تغذیه می­کند. او نمی­تواند همچون زن داستان اباطیل خود عین متن باشد. زندگی آفرینشگرانه­ی او نوعی زندگی انگلی است. او با نوشتن بر روی دیگران آن­ها را می­کشد: میان مردن یا کشتن دیگران و شکوفا شدن نبوغ نویسندگی مرد عنکبوت رابطه­ی مستقیم وجود دارد. در یک جهش تاویلی بسیار بلند، آیا نمی­توان «هول» کتاب هول را ناشی از همین تاویل دانست؟ تهدیدی که می­تواند از جانب مرد(ان) عنکبوت، از جانب «مزاحمان»، مطرح شده باشد و بشود؟

اکنون شاید اقدامات تخریبی زنان و مرد موطلایی داستان «سیگارکشان» معنای دیگری بیابد: آن­ها از کسی یا چیزی انتقام نمی­گیرند، آن ها «مجازات» می­کنند. این زن­ها با مردان رابطه­یی منتاقض­نما دارند: عشق و نفرت، مهر و کین، علاقه و انزجار. گویی مردان با سلاح قلم، صدا و حضور سنگین خود آنان را تهدید می­کنند؛ و در مقابل زنان تن خود را دارند که با آن می­توانند به این تهدید پاسخ دهند یا حداقل آن­ها را رام و بی اثر، و رابطه را بی­تنش سازند. در «زنده یاد کلئوپاترا» سزار که کلئوپاترا را از دست برادران / شوهران بدخواهش نجات داده و تحت حمایت خود گرفته است، در بارگاه او طوری رفتار می­کند که گویی این اوست که به جای فرعون مالک ملک و تاج و تخت است. به ظاهر کلئوپاترا دیگر برای او جذابیتی ندارد، سزار همه چیز را تصرف کرده در حالی که گویا تا پیش از این خود تحت تصرف کلئوپاترا بوده است. او متجاوزی واقعی است، پس کلئوپاترا نقشه­ی قتل او را می­ریزد و همزمان به مردی دیگر، به مارک آنتونی، رو می­آورد.

این داستان و نیز «کتیبه»، به طور مشخص شکل به ثمر نشسته و تعین یافته­ی همان تلاش خواندن باطل اباطیل اند؛ و از آن جا که موضوع و شخصیت­هایی تاریخی دارند، این تلاش نمود و جنبه­ی تاویلی برجسته تر و صریحتری به خود می­گیرد. به عبارتی حیرانی و سودازدگی جهان و سبک نوشتاری «اباطیل» و «مرد عنکبوت» در «کتیبه» و «زنده یاد کلئوپاترا» که خوانش (نقد وتفسیر)هایی کمابیش هجوآلود و کنایی از حوادث و شخصیت­هایی هستند که قبلا در متون دیگر (یا در جهان سه ی پوپری) وجود داشته اند، به واسطه­ی در پیش گرفتن نوعی سیاست تاویلی ویژه نسبت به متن رخدادها و شخصیت­های تاریخی کاملا دگرگون شده است و جای آن­ را نوعی زبان و جهان انتقادی گزنده­ی طنزآمیز و کنایی گرفته که همزمان به واسطه­ی گستردگی قلمرو تاریخ، به اندازه­ی لوح ماسه­یی و روان صحرای اباطیل، بسیار جای کار دارد. نثر مولف که در حوزه­ی مباحث نظری هم ورز یافته است، در این دو داستان می­تواند بیشتر و آزادانه تر عمل کند و و در ادامه، موجد خلق داستان­های منحصربه فردتر و کاملتری در این سبک و سیاق شود. جهان داستان نویسی آینده مولف را باید از دل این دو داستان بیرون کشید: الگوها و طرحواره­های پشت خلق این داستان­ها همچون برنامه­های پژوهشی لاکاتوشی افق گسترده و روشنی را برای انجام کار متصور می­سازند.

نصرالله مهدوی

اردیبهشت 1384


وبلاگ سخن- محمد میرزاخانی

شیوا مقانلو ی نویسنده و مترجم را گویا همه می شناسند و نیازی به گفتنِ نکته ای از جانبِ من نیست. چه بسا هر کسی با داستان هایِ بارتلمی هم آشنا باشد نامی از مقانلویِ مترجمِ این داستان ها، شنیده باشد و باز کسانی که در عرصه هایِ مربوط به فمنیسم اندک فعالیتی داشته باشند هم نامِ او را چه بسا بارها شنیده باشند. مقانلو جوان است و در داستان در آغازِ راه؛ که اُمید می رود آینده ی خوبی هم پیشِ رو داشته باشد در این عرصه: اگر داستان را به جد بگیرد و حُرمتِ آن را _چنان که تا به حال نشان داده_ نگاه دارد. باشد که باشد و بنویسد. این نوشتار نگاهِ خُردی است به اولین مجموعه ی داستانیِ او با عنوانِ «کتابِ هول»* که شاملِ 10 داستانِ کوتاه است. کتاب هول حدودِ یک ماه پیش از این به بازار آمده است. انتظارِ نقد از جانبِ خودم ندارم چرا که نه بَلَد هستم و نه به آن(از منظری خاص) چندان اعتقاد دارم. تنها چیزی که هست خوانش است و نگاه. و اگر باشد(که همین را هم خیلی مطمئن نیستم) این نوشتار هم در بهترین حالت، یک خوانش است: یک نگاه.

 

در "سیگار کشان" که گویا از منظرِ سه راوی روایت می شود، از قصه ی جنگ و توپ و تفنگ به مومیایی و بازی هایِ  بینامتنی با چنین واقعه یا پدیده ای پرتاب می شویم. بعضی چیزها ناشکافته اند و بی پاسخ. معلوم نیست انفجاری که همه ی حادثه از آن شکل گرفته، دلیل اش چیست. معلوم نیست چرا موطلایی، سیگار را به داخل انبارِ مهمات می اندازد: آیا تعمّدی در کار است؟ یا تنها یک اشتباه بوده؟ این عدمِ روشنی و وضوح از یک-سو به جذابیّت داستان افزوده، و از سویِ دیگر مجال را به اندیشه در چیزهایِ دیگر، اندیشه در نا اندیشیده ها، راه داده است.

راستی دکتر، چرا آخرین آرزوی قبل از مرگ همه ی محکومان به مرگ کشیدن سیگار است؟ اولین هوسی است که یادت می آید یا آخرین تسکینی است که می ماند؟(ص10)

 

در "کتیبه" به نوعی وارد شهرِ استعاره ها شده ایم. شهرِ استعاره هایِ آشکار. استعاره هایی که هر یک از زندگیِ امروزینِ ما مردمانِ این هول آباد، برخاسته و به هستیِ استعاری-رمزیِ خود هستیِ واقع-گون بخشیده اند. البته شاید به جا نباشد که این داستان را تنها به استعاری بودن اش فرو کاهیم و به جلوه هایِ دیگرش نظر نیاندازیم. اما آشکار است برایم که این استعاره ها، چه در این متن و چه در متن هایِ دیگرِ انسانی، صریح ترین و انسانی ترینِ گفتمان هایند. به هر رو، در این داستان که از سویی دیگر می توان بر نگاهِ بینامتنیت اش انگشت نهاد و از دیگر سو می شود به قصه گویی اش نظر انداخت، و به این عواملِ بر سازنده ی متنی پُست-مُدرن متوجه شد، با روایتی دیگر از ماجرایِ افسانه ایِ گیلگمش و انکیدو مواجهیم. این بار اما، گیلگمش در راهِ نجاتِ انکیدو است اما از طریقِ رساندنِ او به "کشتی پرنده ی اوتنا پیش تیم". که البته نه تنها موفق به انجامِ این امر نمی شود بلکه حتا در دلِ خوانش یا پرسش انگیزیِ امروزین هم گرفتار می آید: رابطه ی تویِ گیلگمش با انکیدو، رابطه ی دو مرد، بر چه مبنایی است و از چه نوع است؟ آیا این عشقِ تو به انکیدو از این سبب نیست که یک هوموسکچوآل هستی؟ آیا..؟ و آیا..؟و... . و بعد پیوند این ماجرا است با زبانی استعاری و تمثیلی به آنچه در دنیایِ روابطِ امروزی و دنیایِ روابط سیاسی می گذرد. و شاید عیب یا حتا حُسنِ داستان در همین نکته نهفته باشد که این دنیایِ استعاری-تمثیلی سخت روست. سخت آشکار است و خودش را سینه شکافته به پیش می اندازد و عریان می کند در حالی که همان جلوه ی استعاری اش از آن روست که بیشتر بپوشاندش و در لفاف در آوردش. به هر رو کتیبه نداگرِ این سخن است که: این هول عظیم مجالِ عاشقی نمی دهد. ما در این هولِ عظیم غوطه وریم.(ص18)

 

در "عطش" در دلِ واقعیت و خیال و روان پریشی ها و بیمارگونگی هایِ از رویِ سلامت و آگاهی غوطه می زنیم. زنی آتش گون_ در میانِ روایتی که نه پس و پیش اش آشکار است و نه حتا آشکارگیِ آن اهمیتی دارد_ زندگی اش را به هیمه ی تنِ شعله ورِ خودش، به خاک و خاکستر کشانیده است. رفتارهایِ مرد گویا او را به سویِ جنون کشانیده و برایِ دکترها و روانپزشک ها هم مسلّم شده که زن هر دو ماه یک بار ببیند چیزی دارد می سوزد.

"ببیند که دود گُله به گُله از ملافه های خشک و صابون خورده بیرون می زند."(ص27) . روایت ،به عمد، ناگفته ها و ناشکافته هایِ بسیاری دارد. خیلی جایِ خالی ها باقی است که خودت باید پُر بکنی و از احساس و زندگی و دریافت هایِ خودت مدد بگیری برایِ فهم شان. ظاهراً به زن خیانت شده است و او در عوضِ خیانتی که از جانبِ شوهرش دیده(هم خوابگی و روابط هرشبه اش با زن هایِ دیگر) خانه و شوهر و هر که بوده را به آتش می کشاند. شوهری را به کامِ شهوتِ بالارونده ی آتش می فرستد که هر روز در اتاقِ کنارِ اتاقِ او، که تنها با یک تیغه از هم جدایند، با دیگری هم آغوش می شود و گویا پنج سال است که او را به فراموشی سپرده است. البته این ماجرا کم اهمیت تر از شیوه ی ارائه ی خاص و برجسته ی داستان است. داستان تنها در گفتنِ سوختن خلاصه نمی شود بلکه داستان خود " سوختن" است. سوختن به تن؛ سوختنی بی حایل و بی فاصله. زن فقط مرد را نمی سوزاند بلکه او را به آغوش نیز می کشاند و از دلِ این آتشِ نهفته در درون اش که به هیچ دارویی ذرّه ای تسکین نمی یابد، پذیرایِ این مهم می شود که نیم شبی در خواب به سراغش برود؛ مرد تنهاست یا نه،دیگر اهمیتی ندارد؛ کنارش دراز بکشد؛ و دست هایش را دورِ تنِ او قفل کند، فشارش دهد و آتشش بزند. و بعد بلند شود و با آسودگیِ خاطر یا هر نگاهِ دیگری: "خاکسترها را تماشا کند."(ص31) زن از نگاهِ تلخِ راوی در یک عبارت، صدایی از دور می شنود؛صدایی که از پنج سالگی می آمد که"آتش به جان افتاده! باز چیزی شکاندی؟"(ص27). و از این منظر آتشِ مشتعلِ درونِ او همان نفرین هایِ مادرانه یِ مادرِش است.

داستان، قصه اش چیزی است و چگونه روایت شدن اش چیزِ دیگری است. قصه ی داستان ماجرایِ معمولی است در این زمانه و در میانِ آدمیان. اما از شیوه ی روایتِ او است که قصه، برجسته می شود. مهم می شود. می انگیزانَدَت. و همان حکایتِ از پیش دانسته را رنگی نو می دهد و در لباسِ جدیدی به تصویر می کشد.

 

"زنده یاد کلئوپاترا" داستانِ دیگرِ این مجموعه است. داستانی که مثلِ خیلی دیگر از داستان هایِ این مجموعه در پیچاپیچِ روایت هایِ میان متنیِ خود است که پیش می رود و قصه می گوید. خودش خوانشی است از ماجرایی واقعی/دروغینِ تاریخی. از نوعِ همان داستان هایی که پست مُدرن ها به آن بسیار می پردازند و با بازگشت به آنها جانی دیگر در کالبد قصه و داستان دمیده اند. البته چنان که واضح است این رویکرد، خود، چند شیوه دارد که در ادامه ی این نوشتار جایی به آن اشاره می شود.

زنده یاد کلئوپاترا، از سویی جنبه هایِ طنزش بسیار برجسته است و از سویِ دیگر خاص است از نظرِ یک عاملِ ویژه در این مجموعه. سکس در لباسی طنز آمیز و شوخ، برجستگی و خاصیِ این داستان است. راوی، دانایِ کل، قصه ی کلئوپاترا و سزار را برایِ ما می گوید. داستان از جایی شروع می شود که "کلئوپاترا میان حوضچه یی مملو از شیرِ غلیظِ گاو میش دراز کشیده است." و پایانِ این قصه یِ شیرینِ طنزآمیز جایی است که کلئوپاترا در ای میلی که برایِ بروتوس می فرستد، نقشه ی خیانت به سزار را می نویسد:" به تشخیص ما بهتر است خنجر دوازدهم را خودت، و از پشت بر سزار فروآوری که مطمئن تر است."(ص39)

راوی، استحمامِ کلئوپاترا در حوضچه یِ شیر را، دستمایه ای قرار داده تا به همان جنبه ی سکسِ طنزآلود بپردازد. هر بار با بیرون کشیدنِ مقداری از بدنِ او از شیر، و تأکید بر این نکته که "عفت قلم اجازه نمی دهد بگویم کلئوپاترای زیبا از شدت خشم و هیجان تا کجا از شیر خارج شده بود."(ص37) به این طنز بیشتر دامن می زند و نگاه طنّازِ تلخ و شیرین اش را بیشتر در شکافِ پوشیده/آشکارِ این موضوع فرو می کند.

نکته ی برجسته و قابلِ تأملِ دیگر در این داستان زبانِ ساده امّا متناسبِ آن با موضوع است. زبان ساده است و سالم(همانطور که در کلِّ این اثر شاهدِ این سادگی و سالمیِ زبان هستیم) اما شیوه ی گفتن شان و گاه حتا چه گفتن شان، خواننده را می بَرَد به زمانِ خودِ ماجرا:

             "... دو نوازنده ی چنگ به خوابگاهم بفرست و سه کنیزک قوی بنیه تا قوزک پاهایم را نوازش دهند. هنگام بالا رفتن از استحکامات قلعه ی شمالی، سنگی از زیر پایم غلتید، دستور بده..."(ص38).

نثرِ قصه هایِ این مجموعه، در میانِ داستان هایی که این اواخر خوانده ام، به حق جزوِ شایسته ترین شان است. نثری صیقل خورده و بی آزار که در دلِ زبانی جا گرفته که دیگر بی آزار نیست بلکه با تویِ خواننده کارها دارد. خنثا نیست بلکه مُدام در دو قطبِ مثبت و منفی، تو را به چالش و حرکت و انگیزش وا می دارد. نثری که واژه هایش، اغلب به جا گزینش شده اند و در هم نشینی شان چشم و روحِ زبان را، آراسته و خواندنی کرده اند.

دیگر سوژه ها تمام شده اند و کسی نیامده تا مرا به خاطر استفاده ی ابزاری از آن ها ملامت کند تا توجیهش کنم که اگر ابزار تیشه یی ام را از دستم بگیرند، دیگر نمی شود چیزی بنویسم و اگر من ننویسم، پس چه کسی خاطراتِ سفالینِ آن چه را بر او و رفته ها رفته خواهدنوشت؛ و دیگر کسی زبان درازی نخواهد کرد که بگوید تو سنگِ قبرتراش پیر مفلوک، تو نویسنده نیستی و فقط سنگِ مرده ها را قلم زده ای.(ص45)


بررسي كتاب «هول» اثر خانم شيوا مقانلو در جمعي دوستانه (21/8/84)


دوستان ضمن خوشامدگويي به خانم مقانلو و تشكر از حضور ايشان، درخواست كردند تا يكي از داستان‌هاي اين كتاب بوسيله نويسنده خوانده شود.
خانم مقانلو داستان عطش را بازخواني كردند.
فريده: در مورد اين داستان بايد بگويم داراي ابهامات جالبي است. هر برداشتي را مي‌توان از اين رابطه نمود.
آذر: اين داستان شايد زنانه‌ترين داستان اين مجموعه است و به ذهن زنانه خيلي نزديك شده و اصلاً قابل مقايسه با داستانهاي ديگر نيت مثلاً من با كتيبه و كلئوپاترا نتوانستم هيچگونه رابطة ذهني بگيرم.
منيژه: اين مجموعه به نوعي نگاه به ژانر پست مدرن داشته ولي به نظر من خانم مقانلو عليرغم پيشينه پربار و قوي در اين زمينه از پس زبان در اين مجموعه برنيامده ما بخصوص در بين نويسندگان زن كمتر به كسي بر مي‌خوريم كه در زمينه پست مدرن فعال باشد شايد به دليل ساختمان پيچيده‌اي كه اين نوع متون دارند.
به هر حال ارتباط گرفتن خواننده عام با اين نوع ژانر بسيار مشكل است. بخصوص كه در اين كتاب زبان خشك و شايد تصنعي و كمي اذيت كننده است و لذا ممكن است لذت خواندن متن را از خواننده بگيرد.
مقايسه زبان در اين مجموعه و مثلاً كتاب سلاخ‌خانه شماره 5 يا تنهايي پرهياهو شايد اين مسئله را (زبان) بيشتر مشخص كند.
آذر: با داستان‌هاي پست مدرن خيلي دير ارتباط مي‌گيرم و با بعضي داستانهاي اين مجموعه اصلاً نتوانستم از عهده بر آيم.
نويسنده: نوشته‌هاي من خيلي آگاهانه و انتخابي نيست. هر داستان خودش را به من آنگونه معرفي مي‌كند كه 2 سال پيش نوشتم و نمي‌توانستم غير از اين بنويسم.
در داستان كتيبه شايد يك كابوس (عذاب داستان نويسي) را خواستم با صفات و كلمات سنگين به عهد دنبال هم بيان كنم و كابوس ذهني‌ام را بهتر به خواننده منتقل كنم.
در مورد ارتباط با ذهن زنانه، چون خيلي با راهكارهاي فمينتي همراه نيستم ما بيشتر دنبال تغيير در زبان و ارزش‌هاي زباني هستم و اين براي من جذاب‌تر است تا به راهكارهاي شخصي اشاره كنم.
داستان كتيبه براي من چنين حالتي داشت اگر مخاطب اصل اسطوره را نگرفته باشد بازي من با اين داستانها را نخواهد گرفت.
منيژه: شما در داستانهايي كه از متون تاريخي و اسطوره وام گرفته‌ايد (پارودل) حتي در مواقعي دچار يك سري شعارهاي آبكي فميتي هم شده‌ايد (كلئوپاترا). كلاً مجموعه اين داستانها از نظر قدرت در سطوح متفاوتي هستند مثلاً كتيبه و كلئوپاترا در دو سطح كاملاً متمايز قرار مي‌گيرند.
عنكبوتي و بااطيل بحران و بن‌بست ذهني و عمل روشنفكران را به سطح مي‌كشاند در واقع به نوعي مي‌توان گفت زندگي‌نامه نويسندگاني است كه به يوچي و بن‌بست حرفه‌اي رسيده‌اند. كابوس اينان با بازهالي زباني نشان داده شده است.
داستان مزاحمان به نوعي تكرار همان رابطه قوي و ضعيف بين يك زن و يك رو است و مسلماً باز اين زن است كه تن به دين رابطه نابرابر مي‌دهد براي رهايي از تنهايي تحميلي.
در مزاحمان جريان دو قتل همانند (قتلهاي ناموسي زنان و قتلهاي گربه‌ها) در كنار هم قرار مي‌گيرند و فضاي رعب و وحشتي كه دختر محصل دست به قتل مي‌زند بدون آنكه نظام خانواده و جامعه كوچكترين دركي از اين شرايط ويژه داشته باشد بخوبي تصوير مي‌شود.
در مرگ و دوشيزه رابطه 2 مرد و يك زن با انتخاب دو نوع راوي و با تكنيك قوي بيان مي‌شود.
بطور كلي مثلاً مرگ را مي‌توان به جرات محور اصلي اكثر داستان‌هاي اين مجموعه قلمداد كرد.
فريده: به نظر من فضاي ايجاد شده در داستان كلئوپاترا و كتيبه، مناسب‌ترين فضا براي ايجاد ارتباط بين يك دنياي اينترنتي (مدرن) با فضايي پيش‌تاريخي است.
سولماز – من در داستان عطش حس يائسگي زن را نگرفتم و بيشتر درگير خيانت شوهر به همسرش شدم كه موجب اين رفتارهاي ماليخوليايي مي‌شد.
نويسنده: سعي من اين بوده كه با بازيهاي زباني، شكل‌هاي مختلفي را كه ممكن است در ذهن هر خواننده پيش بيايد طراحي كنم. قبلاً در مزاحمان، يك بار با اين ذهنيت كه اين و همديگر را مي‌شناسند و يك بار با اين ذهنيت كه ايندو اصلاً از قبل آشنايي نداشته‌اند و اين بوسيله (تلفن) راه آشنايي جديدي پيش آمده.
برداشت‌هاي متفاوت خواننده براي من جالب است. دشوار بودن و معلق بودن زبان را خيلي‌ها مطرح كرده‌اند اما به نظر من زبان فارسي براي بيان خيلي از پديده‌هاي اطرافمان ضعيف است و بايد چيزهاي جديدي وارد زبان شود. سعي من با دشوارنويسي پياده همين نقص‌هاست.
منيژه: ص 12 و 56 و 61 و .... اشاراتي به بعضي جملات مي‌كند تصنفي بودن زبان را در بعضي قسمتها به نمايش مي‌گذارد خانم مقانلو توضيحاتي مي‌دهند.
پايان جلسه


نقدها

نقد بی نام در شرق

"متن استعاری در کشاکش روایت" – سجاد صاحبان زند- شرق (لینک جانبی)

"دعوت به مراسم گردن زنی" - حسن فرامرزی- شرق

 

میزگردها

میزگرد در باشگاه اندیشه

میزگرد در نشریه ادبی دومینو

شیوا مقانلو

نویسنده : شیوا مقانلو

اطلاعات کتاب

نام فارسی کتاب هول
نام انگلیسی The Book of Fear
سال انتشار 1383
انتشارات چشمه
نویسنده شیوا مقانلو
نوع تالیف
اشتراک گذاری در شبکه های اجتماعی
مطالب مشابه