یادداشتی پیرامون زمان روایی در فیلم شاترآیلند

یادداشتی پیرامون زمان روایی در فیلم شاترآیلند

خلاصهای از فیلم: یک افسر آمریکایی به نام تدی دانیلز, در ابتدای دهه 1950,همراه همکارش و با کشتی به جزیره مرموزی میاید که ظاهرا بیمارستانی متفاوت برای اختفا و مداوای بیماران روانی خطرناک است. دلیل ظاهری این سفر جستجوی پلیس دنبال زن بیماری خطرناکیست که ازبیمارستان فرار کرده است. اما با جلو رفتن فیلم میفهمیم قاتل خطرناکی هم که چندی پیش زن تدی را کشته در یکی از بخشهای مخفی این بیمارستان نگهداری میشود, و تدی به وسوسه یافتن او دچار میشود. رفتار مرموز روسای بیمارستان, و ترس و عدم همکاری بیماران و پرسنل با تدی, او را مصمم میکند که راز پشت ماجراها را دریابد. تدی ردپای نازیهای فراری را در این ماجرا میبیند که میخواهند ادامه آزمایشهای خطرناک اردوگاه های مرگ را روی بیماران جزیره انجام دهند. ملاقات با یکی از پزشکان فراری, و گم شدن ناگهانی همکار تدی, او را مصم میکند با مشقت بسیار به فانوس دریائی یعنی آخرین و مرموزترین نقطه جزیره برود. اما با رسیدن به آنجا و دیدن پزشکها راز اصلی بر او - و بر بیننده- آشکار میشود: تدی خودش یکی از همان بیماران است, زنش را خودش کشته چون زنش به خاطر بیماری افسردگی سه فرزندشان را در دریاچه غرق کرده بوده, و سپس ناخوداگاه و از شدت نومیدی و اندوه شخصیتهایی خیالی برای خود و دیگران ساخته و ساکن دنیایی خیالی شده تا بتواند با ماجرا, و با تیمارستان, کنار بیاید.      

لابیرنت پرماجرایی که فیلم شاترآینلد در آن دور میزند, بخشی از تودرتویی مسیرش را مدیون بازیهای زمانیای است که ابتدا فیلمنامه, سپس جایگاه دوربین, و در انتها تدوین هوشمندانه فیلم همگی با هم ارائه میکنند. در مثالی مکانی, میشود زمان این فیلم را مثل کوچهی مستقیمی دانست که در آن جلو میرویم, گاهی توقف میکنیم تا به پشت سر نگاه کنیم, گاهی کوچه فرعی ناشناسی جلویمان سبز میشود, گاهی میایستیم تا نفس تازه کنیم, اما در تمام این حالات میدانیم با حرکتی خطی و رو به جلو در حال عبوریم و انتهای کوچه هم حتما جای مشخص و معلومیست, اگرچه از این فاصله ناپیدا. اما درست در نیم ساعت پایانی فیلم با این واقعیت (راستی واقعیت؟!) روبرو میشویم که این کوچه همان کوچهی ابتدای حرکتمان نیست, که اصلا پیشفرض قدم گذاشتن در آن اشتباه بوده, که انگار تمام مدت در حرکتی خطی اما رو به عقب راه رفته ایم. و این حکایت ِ حرکت زمانی در این فیلم است.
همدستی فیلمنامه و میزانسن – مشخصا جایگاه دوربین- در ایجاد فضائی به لحاظ زمانی وهمی را شاید بشود با وام گرفتن از ساختارهای نقد ادبی بهتر مشخص کرد, به خصوص با تاکید روی ایده فوکالیزاسیون ژرار ژنت و تقسیمبندیهایی او برای همزمان بودن رخدادها در نظر راوی/ کارکتر یک داستان. و البته این تقسیمبندیها به کار این فیلم هم میایند.
فیلم با زمان حال آغاز میشد, تدی و دوستش سوار کشتی در حال نزدیک شدن به جزیره شاتر هستند, و دوربین در مقام یک راوی سوم شخص نزدیک به تدی و ذهن او, دورشان میچرخد. دوربین همدست تدی است, و ما همدست دوربین. در چنین نماهایی که تا آخر فیلم باز هم تکرارمیشوند, مخاطب و تدی در یک جایگاه هستند, در یک زمان حرکت میکنند, و یک  اندازه میدانند. به خصوص نماهایی که از نقطه دید تدی و به واسطه او دیده میشوند حس آسودگی را بیشتر میکنند. ما نه در زمانی جلوتر از کاراکتر به سر میبریم که چیزهایی بیش از او بدانیم, و نه از سیر جستجوی او عقب مانده ایم که او چیزی را در زمان از ما مخفی کرده باشد. در این حالت, آشفتگی چنانی میان دیدن و فهمیدن وجود ندارد, یعنی هرچه دوربین میبیند, همانیست که کاراکتر و ما میبینیم و: میفهمیم. در این نوع از فوکالیزاسیون ژنتی, ما همه در یک زمان حرکت میکنیم.
اما در بخشهایی دیگری از فیلم, تدی ناگهان از این حرکت ِ درزمان ِ خطی فاصله میگیرد و با جرقههایی ذهنی ناگهان به گذشته پرتاب میشود؛ و در روایتی فلشبکی و گذشتهنگر تصاویری میبیند / به یاد میاورد که ما از آنها بیخبریم. این بیخبری ما را یک پله از کاراکتر عقبتر نگه میدارد. حتما در این فلشبکها راز یا نکته مهمی وجود دارد که چنین ریتم مشخص زمان حال را میشکنند, اما نکته اینجاست که خود تدی هم نیمداند کی و چرا به زمانی دیگر پرتاب میشود. اینجا تاکید بر آشفتگی میان دیدن و فهمیدن است, یعنی در چرخش محوریت شناختی به محوریت ادراکی: کاراکتر به خاطر داشتن زمان گذشته و دیدن اتفاقات زمان قبل, قاعدتا یک پله از مخاطب/ راوی جلوتر میایستد اما نمیتواند این خاطرات زمانی گذشته را به امتیازی برای جلو رفتن در زمان حال تبدیل کند. زمان گذشتهی تدی بر او آشکارو غایب است.
اما دوربین جاهایی هم کاملا از کاراکتر فاصله میگیرد, با حرکتهای کرینی به آسمان صعود میکند و مثل یک راوی دانای کل و قادر حرکات او و همراهانش را زیر نظر میگیرد. گاهی تدی را از پشت درخت یا دیواری دنبال میکند, و گاهی از بالا یا پایین پلکانی بلند به او خیره میشود. در این حالت, در این نقطه صفر, میشود حدس زد شاید چیزهایی هست که او / راوی (فیلمنامه در حالت کلی و تکتک ساکنان جزیره در حالت جزئی) میدانند که ما و تدی نمیدانیم. یعنی "او / راوی" در زمان یک پله جلوتر از مااست, اگرچه ظاهرا همه در یک مکان به سر میبریم و در یک خیابان حرکت میکنیم. هرچه در زمان پردهای فیلم جلو میرویم و به آخراین 120 دقیقه نزدیک میشویم, نقش "جلوتر بودن زمان داستانی ِ دکتر و دار و دستهاش پررنگتر میشود, میفهمیم آنها بیش از همه بر اتفاقات گذشته واقف هستند, و این وقوف را عینی هم میکنند؛ تا جایی که بالاخره در یک نقطه همه کنار میایستند - و میایستیم - و همه زمانها بر هم منطبق میشود: 1- زمان حالی که از دیدگاه تدی میدیدیم, زمان حالی بوده که او براساس باورها و قصهی خودش در ذهنش ساخته, زمانی خطی و روشن اما غیرواقعی ناموجود. 2- فلشبکهایی که به گذشتهاش میزده و چیزهایی را مرئی میکرده که ما نمیدانستیم, مال یک زمان غیرخطی و آشفته اما واقعی است که در گذشته رخ داده, اما نه لزوما بر شخص او و نه لزوما منطبق با دلایل او. 3- و بالاخره یکی شدن و درست شدن این زمانها زیر نظر دکترهایی که در مقام یک دانای کل همهچیزنگر, بر کل گذشته و حال تسلط دارند و اینک میخواهند با برداشتن بخشی از مغز تدی و درمان او, بر زمان آینده او هم مسلط شوند. درواقع فیلم / تدی زمان آیندهای نخواهند داشت چون زمان گذشتهی واقعی و زمان حال دروغین تدی چنان بر همه چیز غلبه دارد که جایی برای آینده باقی نمیگذارد.
با این منطبق شدن نهایی زمانها, روشن میشود که میان زمان حال جزیره و زمان گذشته تدی, یک زمان گذشته وسطی هم وجود دارد که گم شدن و نامعلوم بودنش باعث به وجود آمدن تمام این اتفاقات شده. در واقع فیلم بر محور و به دلیل همان زمان گذشته وسطی و نزدیکتر به حال رخ میدهد. تدی – و به طبع او ما- از گذشتهاش تا آنجا میداند که زنی داشته که کشته شده و دیگر نیست, و خودش امروز هم اینجا توی جزیره است. اما گذشتهی میانی و گمشده همان دقایقیست که او به خانه و نزد زنش برگشته و با جسد فرزندانش روبرو شده. این پرش زمانی, این خلاء, این گمشدگی زمان, تدی را ندانسته وادار به جعل پارههایی دیگر از گذشته میکند تا سیر خطی و روند زمانی زندگیش را پر کند: پارههایی از زندگی به عنوان یک سرباز شجاع آمریکایی, نجات دادن اسرای داخائو, و کشتن سربازان آلمانی. به خاطر همین پرش از زمان واقعی به زمان خیالیست که تدی تا این لحظه تاب آورده و در هیات یک هیولا به زندگی بیمار خود ادامه داده است. اما تبدیل کردن او به یک مرد, و آوردنش به زمان حال واقعی, از منظر تدی غیرقابل تحمل است. برای همین است که او در پایانی باز و در نمایی پشت به دوربین, رو به آیندهای میرود که وجود نخواهد داشت: یا "هیولا" در حین فرار از دست ماموران بیمارستان کشته میشود, یا "مرد" پس از جراحی مغزش برای ابد در زمان حال متوقف خواهد شد.
شیوا مقانلو