رابطه‌ی ژانر و فروش در سینمای ایران

سلسله نشستهای اقتصاد فرهنگ و هنر
نشست نخست: اقتصاد سینمای ایران
شیوا مقانلو: رابطهی ژانر و فروش در سینمای ایران
پیش از ورود به مبحث اصلی باید روشن کنیم که اهمیت ژانرشناسی در مطالعات سینمائی چیست و چرا هر تحقیق آماری و هر اقدام عملی, در ابتدا نیازمند شناخت حوزههای ژانری است؟ ژانر یک فیلم, یعنی مجموعهی ویژگیهای ساختاری و مضمونی آشنا و تکرارشوندهای که خانواده و گروه مادر آن فیلم را تعیین میکند. این آشنا بودن هم برای تهیه کنندگان (یعنی اولین پلهی عملی ساخت یک فیلم و تایید فیلمنامه) در مرحلهی پیشاتولید مهم است و هم برای مخاطبان (یعنی آخرین پله در بسته شدن پروندهی یک فیلم), چون کل این زنجیرهی انسانی با علم به این که با چه ژانری روبروست میتواند تصمیمگیری بهتری داشته باشد که روی آن فیلم سرمایهگذاری بکند, یا به تماشایش برود, یا نه. شناخت تقاضای بازار, شناخت نیازمندیهای جامعهی تماشاگران و ژانرهای محبوب ایشان, شناخت ژانرهایی که راحتتر امکان ساخت دارند, و حتا شناخت ژانرهایی که به اصطلاح بیشتر محبوب جشنوارههای بینالمللی هستند, اجازه ی یک سیر حرکتی درست را به دست اندرکاران سینما میدهد؛ گرچه به نظر میرسد در سینمای ما معمولا حرکتهای تحلیلی برعکس صورت گرفته و تنها پس از موفقیت یک یا چند فیلم است که به سراغ تعیین و تحلیل ژانریشان میرویم, در حالی که اگر آن نیازسنجی اولیه وجود داشته باشد فیلمنامهنویسان حرفهای میتوانند از همان ابتدا مبنای نگارش خود را نه ایدههای شخصی یا فیالبداهه یا دیکتهشده, بلکه ایدههای مشخص ژانری قرار دهند و مثلا خوراک یک سال سینماهای کشور را با ژانرهای مختلف و حسابشده تامین کنند.
اما توجه به دو نکتهی بنیادین نیز مهم است. ابتدا این که ژانر همانقدر که بر محور تکرار الگوهای آشنا و محبوب و امتحانپسداده میچرخد, بر محور تنوعبخشی به همان چیزهای آشنا نیز استوار است؛ یعنی اگر سر دیگر این طیف "تکرار", "تنوع" نباشد, آن وقت مخاطب اصلا دلیلی برای تماشای فیلم جدید نخواهد داشت و میتواند آثار قدیمی را بارها تماشا کند. هوشمندی فیلمنامهنویسان بزرگ نیز در همین جاست که در عین تامین پیشفرضهای ذهنی و تایید انتظارات مخاطب اما برای او افقهایی تازه و گوناگون نیز میگشایند تا احساس غبن نکند. دوم این که غالب فیلمهای موفق سینمای امروز, بیناژانری یا ترکیبی از چند ژانر هستند. دیگر نمیشود به سادگیِ دوران کلاسیک فیلمی را صرفا در حیطهی ملودرام, اکشن یا کمدی طبقهبندی کرد بلکه با توجه به هوشمندتر شدن و پرتوقعتر شدن تماشاگران, ترکیب و التقاط داستانی ژانرهای مختلف هم لازم است تا خوراک بهتری برایشان تامین شود. چندژانری بودن دست کارگردان را هم باز میگذارد تا جذابیتهای ساختاری مختلفی را در فیلمش بگنجاند و الگوهای موفق را با هم ترکیب کند. اما باز هم مثل قبل, این التقاط بستگی به هوشمندی و توانایی گروه سازنده دارد وگرنه دقیقا به نقطه ضعف کار تبدیل میشود و با فیلمی گیج و بی سر و ته روبرو خواهیم بود که تکلیفش با طبقهبندی خودش روشن نیست, یا ادعاهای ژانری بزرگی دارد که اما در عمل خبری از آنها نیست. و این آفتی است که به کرات در فیلمهای ایرانی شاهدش هستیم.
در بررسی سینمای ایران (با تمرکز بر صرفا آثار تولیدشده بعد از انقلاب اسلامی) متوجه میشویم که در سالهای اول پس از انقلاب و دههی 60, کفه به نفع آثار ملودرام, جنگی و سیاسی سنگینتر است و تولید این قبیل فیلمها به شکل موج ژانری ادامه دارد. اما به مرور آثار کمدی, تاریخی و فیلمهای کودک نیز جای خود را باز میکنند. از این بین سینمای جنگ و سینمای تاریخی و سیاسی رفتهرفته کممخاطبتر میشوند. فیلمهای تاریخی به شکلی اندک و در زیرژانر سینمای دینی ساخته میشوند و سینمای جنگ هم صرفا و گهگاه تولیدی از زیرژانر پساجنگ دارد. سینمای کودک نیز به محدوهی بازسازیهای اندکی عقب مینشیند که همگی پسزمینهی موفقیت قبلی در تلویزیون دارند. از طرفی, به خاطر ملاحظات عرفی و اجتماعی ایران, دو ژانر پلیسی جنائی و موزیکال نیز هرگز حضوری جدی نداشته اند و تنها به ساخت و اکران نمونههایی محدود و کم رونق بسنده شده است. از سوی دیگر, ملودرامهای پرسوزوگداز و به اصطلاح آموزندهی دهه های 60 و 70 نیز جای خود را به فیلمهایی با فضای رئالیستیتر و باورپذیرتر و ملوستر میدهند و از جزمیت خانوادگی ابتدائیشان دور میشوند.
اما همینجا و به خصوص در نیم دههی اخیر مشکل بزرگی پیش میاید و آن هم سیل فیلمهای خانوادگی – با تکیه بر تنشها و اضطرابهای معاصر قشر متوسط یا فقیر– است که به نوعی بدفهمی به نام سینمای رئالیستی اجتماعی میانجامد, در صورتی که رئالیسم اجتماعی نه یک ژانر مشخص بلکه بیشتر رویکردی مضمونی است که به نظر می رسد هرجا ژانر تعریف درستی نداشته از آن استفاده شده است. به خصوص بعد از موفقیت آثار خانوادگی اصغر فرهادی که اصالت سبکی خاص خودشان را دارند, سیل کپیهای ناتوان به راه افتاده که از ویژگیهای مشترکشان سوتفاهم در تعریف و استفاده از پایان باز است: پایان باز یعنی قصه در روند خودش آنقدر احتمالات مختلفی را در لایههای عمقی مطرح کند که حتا در انتها و با بسته شدن داستان با یک پایان مشخص باز هم تماشاگر پایانهای دیگری را برای خودش ببیند و بچیند و به باورهای دیگری برسد؛ اما آنچه در بسیاری از فیلم های معاصر شاهدش هستیم نه پایان باز بلکه قصهای رهاشده و درنیمه مانده است که روال کلاسیک ابتدا/میانه/انتها در آن رعایت نشده و تنها بُرشی از یک ماجراست که به راحتی میتواند صرفا اپیزودی از یک سریال باشد و نه یک فیلم کامل.
با این اوصاف, تنها ژانری که در تمام این دههها حضوری قدرتمندتر از دیگران داشته و هر بار – چه به شکل فرایند موقتی و جهشی و چه به شکل گروهی و مستمر – تماشگر جذب کرده, ژانر کمدی است. نه تنها پرفروشترین فیلم هر دهه متعلق به سینمای کمدی بوده است بلکه فروش کلی اثار کمدی یک سال نیز به شکل چشمگیری از ژانرهای دیگر بالاتر بوده اند. "نهنگ عنبر 2" در سال 95- "آتش بس" در سال 85- "آدم برفی" در سال 76- و "اجارهنشینها" در سال 66. البته باز باید به دو عامل بسیار مهم و تعیینکننده در بررسی آمار فروش توجه داشت: یکی تناسب میان قیمت بلیط و تعداد مخاطبان و نیز شاخص جمعیت ایران در دورههای مورد بررسی. درواقع اگر فروش "گنج قارون" در قبل از انقلاب با "عقابها" در بعد از انقلاب را با توجه به نرخ بلیط آن دوران بسنجیم, و جمعیت ایران و تعداد سینماروهای بالقوه را هم حساب کنیم که طی این چند دهه قطعا بسیار بیشتر شده اند, دیگر نمیتوان کمدیهای سالهای اخیر را فیلمهایی چندان موفق و پرمخاطب به حساب آورد. عامل دوم این است که ایران – طبق آمار – تنها کشوری است که ورود و اکران فیلم خارجی ندارد, یعنی بازار رقابتش صرفا داخلی و محلی است. در نبود یک میدان رقابتی واقعی, به سختی میتوان قدرت و موفقیت یک فیلم را تعیین کرد. درواقع اقبال مردم به یک ژانر تنها در صورتی روشن میشود که امکان تماشای همهی ژانرها, در کیفیت بینالمللی و سطح جهانی, را داشته باشند. این گفته به معنای آن نیست که شرایط داخلی یک جامعه بر اقبال ژانری مردم تاثیر ندارد. برعکس, دورههای اجتماعی و سیاسی مختلف هم موجد و تعیینکننده آثار ژانری مختلفی هستند که طی آن دوره ساخته میشوند و هم در ارتباط متقابل با روحیات و سلیقههای مردمی که آن دورهها را تجربه میکنند. اما این هم واقعیت است که آثار ژانری پرمخاطب جهانی معمولا چنان رعایت همهی جوانب را میکنند و تعاریف عامی از انسان و نیازها و ضعفهایش دارند که در تمام کشورها و فرهنگها موفق اکران میشوند, نمونهاش فیلم "تایتانیک Titnaic" یا انیمیشن "فروزن Frozen".
اما به رغم این محذوریتها, اگر بپذیریم که ژانر کمدی طبق آمار محبوبترین ژانر سینمای ایران بوده, آیا میتوان گفت این ژانر قوانین مشخصی برای خود ساخته و مولفههای یک سینمای بومی و ملی را هم دارد؟ چرا که همانطور که ذکر شد آثار ژانری موفق در عین داشتن زبانی جهانی, اما از مولفههای محلی و قومی خاصی برخوردارند که آن سینما را ممتاز و یگانه میکند. برای داشتن یک مقایسهی جهانی, به سراغ دو کشور آُسیایی چین و ژاپن میرویم. چین و ژاپن نه مختصات قدرتی و سیاسی و مالی هالیوود را دارند و نه مثل هند و کرهی جنوبی صاحب یک سنت/صنعت قدرتمند در نظام استودیویی فیلمسازی اند که همیشه آثار داخلی را محبوبترو پرمخاطبتر از آثار هالیوودی در آن کشورها نگه میدارد. با وجود این, چین و ژاپن به زبانهای بیناژانری مشخصی رسیده اند که در عین بومی بودن, متضمن فروش بالای این آثار و رقابت موفق حتا در برابر اکران هالیوود نیز بوده است.
در فهرست ده فیلم پرفروش صدر جدول چین, نخستین و دومین و شش فیلم دیگر همگی چینی هستند که از آن میان دو فیلم تولید مشترک با آمریکا و هند است. همهی این اثار ترکیب سه ژانر عمده اند: اکشن/فانتزی/کمدی. (Wolf Warriors- The Mermaid- Monster Hunt- Kong Fu Panda- Mojin- Journey to West) نکتهی تکرارشونده, به خصوص از وجه اکشن, تمرکز اصلی آثار چینی بر هنرهای رزمی است که فینفسه موجد زیرژانر هنرهای رزمی شده و این قبیل آثار را نه تنها در خود چین بلکه در کشورهای آسیائی و آفریقائی که بازار زیادی را در اختیار دارند, موفق کرده است. این موفقیت گیشه, غیر از موج موفقیت جشنواره ای چند موج تاریخی سینمای چین در دهههای قبل است (از جمله آثار ژانگ ییمو و چن کایگه که در ایران بیشتر شناخته شده اند)؛ اما جالب این که این موج موفقیت در نهایت به ترکیب الگوهای ژانری گیشهای با ارزشهای هنری نقادانه رسیده و یک سینمای کاملا بومی خلق کرده است که خود را ابتدا با "ببر غران, اژدهای پنهان Crouching Tiger, Hidden Dragon" و این اواخر با "آدمکشان Assassin یا "Grand  Master استاد اعظم" (تولید مشترک با هنگ کنگ) تثبیت کرده است.  
در فهرست یازده فیلم پرفروش صدر جدول ژاپن نیز فیلم اول و پنج فیلم دیگر همگی ژاپنی هستند و جالبتر این که از این شش فیلم, پنجتای اولشان انیمیشن یا به قولی انیمه هستند. این انیمهها نه تنها به ویژگی فرهنگی ملی ژاپن تبدیل شده و تمام عناصر سنتی قویم را در بر دارند (سنت سامورائی, سنت خطاطی و نقاشی و کاغذسازی, آوازهای محلی و ...) بلکه بازارهای جهانی را نیز در اختیار گرفته اند, از جمله Spirited Away که تا همین اواخر که مقامش را به دیگر هموطنش یعنی Your Name داد برای سالها پرفروشترین انیمیشن جهان بود. (سایر اسامی فهرست عبارت اند از How is Moving Castle- Princess Mononoke- Bayside Shakedown 1,2- Ponyo- the Wind Rise) و این جدا از تولید سریالهای انیمه ی ژاپنی است که برخیشان سالهاست تولید و به شبکههای مختلف تلویزیونی و اینترنتی فروخته میشوند. (در ایران اما انیمیشن تا کنون ژانر پرتولید و پرفروشی نبوده است و سنت تماشای انیمیشن بلند روی پرده هنوز جا نیفتاده که این امر دلایل مختلف اجتماعی و فرهنگی و بالاخص ضعف در ساخت و کیفیت آثار دارد). اما ژاپن در زمینهی فیلمهای زنده نیز به دو ژانر تثبیتشده و پرفروش دست یافته است: نخست سینمای ترسناک, به خصوص زیرژانر ارواح فعالیتهای پارانورمالی و با آثاری چون Ring, Battle Royals- Ring- No Roi. ویژگی مشترک این آثار تکیه بر افسانههای قدیمی و داستان های فولکلور و هنرهای تجسمی ژاپن است, یعنی همچنان مولفههای ملی و بومی. اما همزمان آثار ملودرام ژاپنی نیز در داخل کشور فروش بالایی دارند. این ملودرامها بیشتر سنتهای خانوادگی ژاپنی, شکاف نسلی, مشکلات طبقاتی و مسایل سالمندان یا کودکان را هدف قرار میدهند و همچنان عناصر مضمونی و ساختاری هنری ژاپنی را در خود حفظ میکنند.
با ذکر این مثالها, به نظر میرسد مشکل اصلی سینمای ایران در زمینهی ژانری نشدن یا نداشتن ژانرهای مستمر و موفق, نشناختن و استفاده نکردن از مضامین بومی و سنتی و بیش از همه نداشتن قصههایی قوی در آن حوزههاست. همه متفقالقول اند که مشکل همیشگی سینمای ایران فیلمنامه بوده و هست, اما به رغم کتابهای زیادی که در حوزهی فیلمنامه نوشته و ترجمه میشود اما در عمل همچنان این مشکل در سینمای بدنه رفع نشده است. اگر ژانرهای پرخرجی همچون تاریخی یا فانتزی امکان ساخت خصوصی در ایران ندارند, یا اگر چنانچه گفته شد عرفا به سمت برخی ژانرها نمیشود رفت, اما نباید این آسیب را شوخی گرفت که همین ژانر همیشه زندهی کمدی نیز در طی چند سال از آثاری چون "مارمولک" و "اجاره نشینها" و حتا "کلاه قرمزیها" در دهههای قبل, به سال 95 و 96 و آثاری چون "نهنگ عنبر", "گشت 2", "50 کیلو آلبالو", "من سالوادور نیستم" و ...رسیده که اگرچه کم و بیش در خنداندن مخاطب موفق اند اما این خندهگرفتن اصلا سینمائی نیست و بیشتر به یک برنامه ی دورهمی جوک گفتن میماند و چندان خبری از اصول کلاسیک فیلمنامهنویسی در این فیلمها پیدا نیست (با اغماض, "خوب, بد, جلف" فیلمنامهای نسبتا مشخص و استاندارد دارد). در چنین شرایطی که اصول ژانرنویسی ما زیر سوال است, چشم داشتن به افقی برای گنجاندن عناصر بومی در ژانر و  رسیدن به یک زبان خاص و موفق ایرانی خوشبینی بعید است.
به شخصه راه برونرفت از این وضعیت را دو چیز می دانم: یکی اعتماد کردن صاحبان بدنهی حرفهای سینما به تحصیلکردههای سینمائی و میدان دادن به ایشان برای وارد و اجرا کردن نظرات و تئوریهای درستی که در تمام دنیا جواب مثبت داده اند و میتوانند میانبری برای موفقیت باشند. تحصیل کردههای سینما عینا دکترهای داروسازی هستند که در پشت صحنه و در آزمایشگاه مشغول تحقیق و بررسی و ساخت دارو هستند تا پزشکان جراحی که روی صحنه حضور دارند بهترین عملهای جراحی ممکن را انجام دهند؛ متاسفانه این ارتباط سینمائی سست و ضعیف است. دوم, بازگشت سینمای حرفهای به داستان ایرانی و بهره گرفتن از قصههای خوشساخت و جذاب زبان فارسی که به دست متخصصان نوشته میشود. امروزه کمترین توجه و کمترین دستمزد در بین مخارج مختلف فیلم به فیلمنامه تعلق دارد و بسیاری اوقات خود کارگردانان نوشتن غیرتخصصی آن را برعهده میگیرند. به علاوه ارتباط چندانی هم میان آن بدنهی حرفه ای و بخش چاپ و نشر و کتاب داستانی وجود ندارد و سینمای ما در جریان کتابهای ما نیست یا التفاتی به قصهها ندارد. تا کامل نشدن این حلقهی مفقوده از زنجیر تولید, سینمای ایران همچنان شاهد ساخت انبوه و کمیت بالای فیلمهایی خواهد بود که شاید گهگاه و به تنهائی موفقیت مالی یا جهانی داشته باشند اما هرگز نمیتوانند به عنوان یک ژانر یا یک پایگاه فروش دائمی و موفق مطرح شوند.