میزگرد پژوهشنامه‌ی کودک و نوجوان

میزگرد پژوهشنامه‌ی کودک و نوجوان

12/6/93

پژوهشنامه: بحث ما درواقع درباره تشخص زبانی در كارهای كودك و نوجوان است امّا قبل از اینكه برسیم به كارهای كودك و نوجوان،كمی درباره لحن و تشخص زبانی بحث های كلی تری بكنیم كه نقش آن در ادبیات، در ساختن زبان ادبی، در تفاوت آثار ادبی باهم چگونه است،بعد بحث را بكشانیم به ادبیات كودك و نوجوان و ادبیات كودك و نوجوان ایران اختصاصاً. و بعد بپردازیم به اینكه آیا در زبان كودكانه اصلاً تشخص ممكن هست یا نیست؟
طلوعی: الزام دارد یا ندارد؟
پژوهشنامه: الزام دارد یا ندارد؟ چون به هرحال دو دیدگاه _ البتّه خیلی بحث نظری در این زمینه نمی شود كرد._ از همین غرها و نقدهایی كه نوشته می شود اینطور برداشت می شودكه بعضی ها به هرحال به هرنوع تشخص زبانی برای كودكان خیلی روی خوش نشان نمی دهندیا برایشان مهم نیست و بعضی ها هم به هرحال دنبال این تشخص زبانی هستند. بعضی ها فكر می كنند كه به هرحال این زبان مدرسه ای، زبان رسمی و زبان معیار باید در ادبیات كودك، در داستان كودك، در شعر كودك حتّی، رعایت بشود. وقتی اینطور فكر بكنید دیگر تشخص زبانی خود به خود محلی از اعراب ندارد. من فكر می كنم كمی برگردیم درمورد خود تشخص زبانی، اینكه چه چیزهایی تشخص زبانی را در زبان به خصوص در رمان و داستان شكل می دهد صحبت كنیم، بعد برمی گردیم به ادبیات كودك و زبان كودكان و نسبت آن با لحن و تشخص زبانی.
نجومیان: من فكر می كنم كه وقتی صحبت از تشخص زبانی در ادبیات می شود منظور ویژگی هایی است كه یك اثر ادبی را از نظر زبانی با آثار دیگر ادبی متمایز می كند. برای اینكه این تشخص اتّفاق بیفتد زبان ادبی می تواند از جنبه های مختلف این تمایز را نشان بدهد. ما یك اصطلاح كلی در حوزه نقد ادبی داریم كه به آن می گوییم سبك. درواقع سبك پیش از هرچیز همان شیوه ویژه بیان هر نویسنده است. تا حدی كه بعضی از نویسنده ها معروف اند كه به نوعی اثر انگشت سبكی دارند. به اصطلاح صاحب سبك اند و حتّی از اصطلاح اثر انگشت استفاده می شود، درواقعفینگر پرینت (fingerprint) سبكی دارند كه آن ها را از دیگران متمایز می كند. همین مسأله مثلاً در سینما هم با نظریه مؤلف پیوند می خورد كه چگونه بعضی سینماگران با یك نما از فیلمشان به یك جور تشخص زبانی رسیده اند و ما می توانیم با دیدن یك نما از فیلمشان تشخیص بدهیم كه آن فرد چه كسی است. مثل گدار یا مثل وودی آلن یا خیلی های دیگر.
 امّا برگردیم به ادبیات. این تشخص زبانی یا سبك به نظر من چند ویژگی زیرمجموعه دارد. من درواقع از دید خودم این ها را دسته بندی كرده ام. یكی مسأله واژگان است. درواقع یك نویسنده با انتخاب واژگانی كه برای نوشتن دارد به گونه ای به كار خودش تشخص می دهد. می دانید كه در ادبیات غرب، مثلاً ادبیات آمریكا، همینگوی معروف است به اینكه دایره واژگانی اش معمولاً محدودتر است و از كلمات ساده تری استفاده می كند. دركنار او جوزف كنراد، از واژگان پیچیده تری استفاده می كند. این ها دایره واژگان است. دومین ویژگی سبكی، ساختار دستوری اثر است. همان ساختار نحوی یا syntax اثر است، اینكه ما با چگونه جملاتی و با چه ساختارهای جمله ای متن را بیان می كنیم. آیا جمله های ساده به كار می بریم، جمله های پیچیده به كار می بریم، جمله های مركب به كار می بریم و غیره.
سومین ویژگی سبكی _ ما بیشتر داریم در حوزه زبان وارد می شویم. چون سبك می تواند وارد مباحثی مثل اصطلاحات ادبی،زبان مجازی، Figurative Language و غیره هم بشود. ما الان زیاد وارد آن ها نمی شویم. بیشتر می خواهیم همان بخش زبان را بررسی كنیم_ به نظر من ساختار روایت است. یعنی اینكه ما چگونه درواقع داستان یا شعر یا نمایشنامه را جلو می بریم.  لزوماً می تواند داستان هم نباشد. چون بعضی ها به اشتباه فكر می كنند روایت فقط در ادبیات داستانی است. در شعر هم هست، در نمایشنامه هم هست. بالاخره آن ساختار روایت چطور جلو می رود. به نظر من این سه مورداصل ویژگی های سبكی هستند. امّا اگر بخواهیم یك مقدار ریزتر جلو برایم، مخصوصاً در ادبیات كودك، موسیقی كلام و توجه به موسیقی كلام چهارمین ویژگی تشخص زبانی می شود. پنجمین ویژگی به نظر من لحن است. لحن درواقع نوعی جهت گیری است كه راوی یا درواقع آن شخصیتی كه در داستان دارد از جملاتی در دیالوگ ها استفاده می كند، نوعی لحن را به كار می برد و با آن لحن اش نوعی جهت گیری را _ مثل مسخره كردن، مثل بدبینانه بودن، خوش بینانه بودن و ... _ در زبان به كار می برد.
بعد از این ها، آخرین مورد كه البتّه به كار ما مربوط است ولی حالا شاید خیلی نباید در آغازبه آن بپردازیم به نظر من مسأله تمهیدات ادبی است. مثل استفاده از نماد، استعاره، و دیگر تمهیدات ادبی. من فكر می كنم وقتی از تشخص زبانی صحبت می كنیم چنین فضایی را داریم.
مقانلو: در ادامه فرمایش شما من فكر می كنم آنچه كه به آن امضای مؤلف می گوییم درواقع باید خودش را در تك پاراگراف ها و تك صفحه هایی از كار نویسنده نشان بدهد. امروزه حداقل در ادبیات معاصر ایرانی كارهای زیادی را می خوانیم كه كار به خودی خود جالب و جا افتاده است، و زبان و ساختار درستی دارد امّا اگر آن داستان را همراه بیست كار دیگر بخوانید نمی توانید تشخیص بدهید كه کدام كار مال چه كسی است.  شاید این یكی از بزرگترین معضلاتی باشد كه هم در ادبیات بزرگسالمان داریم، و هم ادبیات كودك که آشنایی من با آن كمتر از کارهای بزرگسال است.
پژوهشنامه: به نظر من ممكن است حتّی در ادبیات كودك پررنگ تر هم باشد.
مقانلو: بله، ممكن است.
پژوهشنامه: این نكته خیلی خوبی است. می توانیم برگردیم به اینكه چرا اصلاً یك كار باید امضا داشته باشد؟
مقانلو: خب, ابتدا بگویم که پایه و نقطه حرکتم این است كه من به آن چرایی معتقدم، یعنی می گویم این امضا باید وجود داشته باشد. حالا میرسیم به این که این امضا كجا باید دربیاید؟
 این امضا باید هم در انتخاب جزئیات, و هم در ساختار كلی پاراگراف یا صفحه دربیاید؛ مال من نویسنده باشد. در عین حال وقتی كار به كاراكترهایی كه دارم می سازم می رسد, باورپذیری کاراكترها حفظ شود و زبان ِ من مولف غالب نباشد. یعنی ممکن است در عین حال كه من دارم كار را با امضای لحنی و زبانی خودم جلو می برم، نیاز داستانیم حکم کند که چرخش 180  درجه ای شدیدی هم انجام بشود، مثلا به آرگوی خیابانی نیاز باشد یا ... که این تفاوت ها آنجا مهم میشود.
طلوعی: درواقع شما به دیالوگ معتقدید.          
مقانلو: بله، میخواهم بگویم لحن کلی حاک بر داستان, با لحن کاراکترهای داستان فق میکند, و امضایی که به آن معتقدم بیشتر بر کلیت کار حاکم است تا زبان دیالوگی. درواقع ما اگر بخواهیم لحن ها و دیالوگ ها را مثلاً برای آدم های جنوب شهری دربیاوریم خواه ناخواه به سمت یكسان شدن می رویم؛ و در اکثر کارهای ادبی, جنوبشهریها یک مدل حرف میزنند که البته خیلی از این قضیه فراری نداریم. به خصوص در ترجمه ها به این نکته دقّت كرده ام. در اكثر ترجمه های سال های اخیر _ به خصوص کارهای معاصر آمریكایی با شخصیتهای محلی- شما از زبان ترجمه اینطور احساس می كنید که تمام آدم هایی كه در شهرهای مختلف آمریكا زندگی می كنند همه با یك لحن و با یك مدل و یك زبان و یك جور دارند حرف می زنند.
پژوهشنامه: شوش تهران دارند حرف می زنند.
مقانلو: بله. یعنی دیالوگ ها مثلاً یا شكسته است یا لاتی است یا هرچیز دیگری. من البته تا حدی آن مترجم را درك می كنم و گرچه این وضع برایم جالب نیست ولی می فهمم كه در برگردان فارسی لغات خیلی هم چاره ای هم ندارد که بتواند انتخاب دیگری بکند تا لحن دیالوگی نویسنده اصلی حفظ شود. خلاصه یك مقدار در دیالوگ ها دستمان بسته است, ولی در كلیت كار مؤلف می تواند امضای خودش را داشته باشد و به نظر من، باید داشته باشد.
طلوعی: به نظر می رسد آنچه كه به آن می گوییم لحن، فاصله از زبان معیار است. درواقع شاید تعریف لحن درآثار نویسندگان مختلف میزان فاصله آن ها از زبان معیار است. و هر نویسنده ای با مقدار فاصله اش جایگاهش در زبان مشخص می شود. من طبق همه آن چیزهایی كه در علوم انسانی هست، این لیمیت و این حدی كه داریم راجع به آن قائل می شویم، سر و ته اش معلوم نیست. چقدر باید از زبان معیار فاصله گرفت؟ نمی دانم. ولی آن آدمی كه می تواند این فاصله را ایجاد كند و بعد این را تبدیل به یك تشخص كند، تبدیل كند به یك كار تكرارشونده، آن وقت ما به او می گوییم كه در اثرش یك لحن دارد. من كمی به عقب تر برگردم. ظاهراً كار نویسنده نهان روشی است. نویسنده ای كه سبك دارد دائم دارد شكل های نُرم را در نوشتن اش پنهان می كند. مثلاً عرض می كنم، وقتی كه این نهان روشی نویسنده بر شخصیت متمركز می شود، ما به یك اوجی از رمان ها می رسیم كه مثلاً رمان های سایكو شخصیت پردازانه اش سایكو رمان اند، یعنی روی روان شخصیت كار می كنند، وقتی این روی ماجرا می رود، نویسنده روی پیچیده كردن تمركز می كند. خودش را نهان روش می كند. این مثلاً می رسد به یك تریلر، می رسد به داستان های ماجرایی. وقتی كه در زبان متمركز می شود آنجاست كه درواقع داستان های زبان محور به وجود می آید_ كه خیلی وقت ها ما اصلاً نمی پسندیمشان. اكثراً اتفاقاً داستان های زبان محور رمان های تجربی هستند. رمان هایی هستند كه نه روی شخصیت متمركزاند، نه روی ماجرا. روی تسلط های زبانی و زبان پردازی نویسنده مسلط اند. بنابراین این وسط یك طیف خطرناكی وجود دارد. خیلی وقت ها درواقع آن نهان روشی نویسنده در زبان موجب یك زبان پروری می شود كه اتفاقاً موجب عدم درك می شود و ما به آن هم می گوییم لحن. یعنی شما مثلاً وقتی داستان های آقای شهریار مندنی پور را هم می خوانید به هرحال آن هم یك نهان روشی زبانی دارد، بعد كه پلات را تعقیب می كنید می بینید چیزی نیست، فقط با زبان معنا را به تعویق انداخته است. شما مثلاً وقتی نجدی می خوانید می گویید خیلی خب، داستان های نجدی سبك دارد ولی وقتی نگاه می كنید می بینید آقا می خواسته است شعر بگوید، نتوانسته درست بگوید، آن را داستان كرده. این را برای تعریف موضوع گفتم.
از دو سر لحن در نوشتن نویسنده ها اصلاً یك سرش می تواند كاملاً عدم فهم باشد. بیشتر تریت باشد، بسط افزار زبانی باشد.برای اینكه چیزی را الكی به ما غالب بكند. بنابراین به آن سؤال برمی گردیم كه آیا واقعاً احتیاج است كه همه لحن خاصی داشته باشند؟ هر نویسنده یك امضا داشته باشد و این امضا مثلاً در لحن نوشتارش باشد؟ من البتّه این لحن را اساساً در شخصیت ها نمی بینم. به نظرم این لحن یك چیزی قبل از شخصیت پردازی است.
نجومیان: ببخشید. من دراین مورد یك نكته را بگویم. من آن چه را كه درواقع نویسنده را از زبان معیار جدا می كند، اسمش را سبك می گذارم. معادل كلمه    styleمی گذارم. البتّه این ها تعریف هایی است كه ما داریم.ولی كلمه لحن راما از ترجمه tone  می گیریم كه اتفاقاً به نظر من نویسنده می تواند در آثار مختلف لحن های مختلف داشته باشد. مثلاً شما خودتان به عنوان یك نویسنده كه هم در حوزه بزرگسال كار كرده اید و هم در حوزه نوجوان، این تفاوت قاعدتاً در لحن شما خواهد بود. یعنی شما لحنتان مسلماً در این دو اثر كاملاً باید متفاوت باشد. _ من این كار جدیدتان را نخوانده ام. ولی احتمالاً باز هم درمورد سبكتان ممكن است ما بتوانیم برای شما یك امضای مؤلفی در نظر بگیریم. و سبك هم با همان تعاریفی كه من گفتم. یعنی حوزه های دایره واژگانی، syntax، ساختار دستوری و غیره. البتّه چون شما درمورد دو حوزه و ژانر مختلف صحبت كردید حالا ما باید در ادامه بحث وارد این بشویم كه حالا ادبیات كودك از نظر سبكی چه ویژگی هایی دارد كه بعد وارد آن می شویم. ولی من این تفاوت را می بینم و از این جهت خیلی با شما هم نظر نیستم.   
پژوهشنامه: من فكر می كنم آقای طلوعی بیشتر لحن راوی مدنظرشان هست. یعنی راوی كل داستان و كلان روایت. شما وقتی كه صحبت می كنید به لحنی كه شخصیت ها انتخاب می كنند هم توجه می كنید. فكر می كنید لحن شخصیت ها هم مهم هستند. فكر می كنم به خصوص در كارهای كودك و نوجوان اصلاً این لحن شخصیت هاست كه لحن داستان را می سازد.
نجومیان: دقیقاً.
پژوهشنامه: تشخص زبانی را می سازد. و فكر می كنم این را مثل شما خیلی نمی شود از هم تفكیك كرد.
مقانلو: اگر یك مثال بزنیم شاید کمی بحث روشن تر بشود, مثال از روی الگوهای ترجمه شده ای كه از ادبیات بزرگسال داریم. حالا حداقل من درمورد آن چیزهایی كه خودم خوانده ام یا ترجمه كرده ام و می دانم می گویم. ما نویسنده ای مثل بارتلمی را به عنوان یكی از الگوهای سبكی مشخص ِ امضادارِ و اثرانگشت دار قبول داریم. یعنی محال است شما یك صفحه از این كار را بخوانید و نفهمید كه كار مال چه كسی است. بارتلمی را نویسنده تجربی سخت نویسی می دانند, سبکی كه گرچه مهم است اما مورد خوانش عام نیست. از طرف دیگر, در چند سال اخیر در ایران آثار بوكوفسكی خیلی گل كرده است (که البته در دنیا هم خوب خوانده میشود) اما من با خواندن آثار بوكوفسكی احساس میکنم بسیاری از ایده های داستانی, و رویکردی كه با آن به دنیا نگاه می كند, و آن هجو و طنز تلخ و پوچ انگاری نگاهش به شدّت به حتّی مایه های داستانی بارتلمی که قبل از او اینها را تجربه کرده, نزدیك است ( مثلاً به خصوص كتاب عامه پسندش که بسیار به مضمون و رویکرد داستان کوتاه ... نزدیک است). ولی چرا كار بوکوفسکی فعلا راحت تر و بهتر خوانده می شود؟ خب, می توانیم اینجا دقیقاً روی تفاوت های لحنی تمرکز کنیم. نمی خواهم بگویم برای مخاطب عام لزوما یك زبان شكسته یا جنوب شهری یا فحاش مثل شخصیتهای بوکوفسکی جالب تر است, ولی به نظر می رسد بی ربط هم نباشد چون شخصیت های بارتلمی هنگام صحبت هم آن تشخص بارتلمیوارشان را حفظ می كنند.
طلوعی: مثالتان خیلی روشن بود. من یك شعری از كائوكی ترجمه كرده بودم كه در فضای وایبر مرتّب دست به دست می شد، همه اسم مترجم را نوشته بودند محمود طلوعی، اسم شاعر را هم نوشته بودند چارلز بوكوفسكی. برایشان جذاب تر بود كه این شعر از بوكوفسكی باشد!
پژوهشنامه: باتوجه به بحثی كه شما مطرح كردید _ ادبیات ترجمه را مثال زدید_ یك سؤال اینجا برای من پیش   می آید. خب بوكوفسكی در سال های اخیر در ایران پر طرفدار است ولی از لحاظ فلسفه زبان، ما لحنی كه در این داستان با آن مواجه هستیم، لحن بوكوفسكی است یا لحن مترجم؟ یعنی اینكهاصولاً در ترجمه، لحن نویسنده وقتی از یك زبان به زبان دیگر برمی گردد تا چه حد می تواند حفظ شود؟ تا كجا از دست می رود؟ و اینكه به تعداد مترجم های همان داستان ما می توانیم لحن های متفاوت داشته باشیم كه مدعی باشند لحن آن را حفظ كرده اند. اصلاً این چقدر ممكن است كه لحن از یك زبان دیگر منتفل بشود به زبان و حفظ بشود؟ و اینكه مخاطب اثر آیا با لحن بوكوفسكی مواجه است؟ چیزی كه الان اینجا برایش جذاب است لحن بوكوفسكی است؟

مقانلو: خیلی سؤال خوبی است. من یك جواب خیلی رادیكال باید بدهم. به نظرم کمتر مترجمی بتواند فقط با ترجمه یک اثر از یک نویسنده, به لحن درست او برسد. به نظرم حداقل ده داستان كوتاه, یا دوتا رمان این وسط طول می كشد تا به واقعیت لحن نزدیك شوید. این را هم درنظر بگیرید كه در زبان فارسی امروزه_ باز هم شاید خیلی حرفم رادیكال باشد_ به رغم اینكه دایره واژگانی خیلی غنی ای, جای كار و بازی های زبانی كم شده است. یعنی شاید به طور بالقوه كم نباشد ولی بالفعل چرا.
به هرحال شمای خواننده همیشه با این تردید پنهان روبرو خواهید بود که لحنی که میخوانید, چند درصد به اصل کار نزدیک شده؟ یک مثال دیگر هم بزنم. دو پاراگراف دیالوگ دار از ترجمه كتاب " نام من سرخ" پاموك را بگذارید كنار هم. در یکیشان دیالوگها كاملاً شكسته و امروزی است, در آن یكی فاخر و منشیانه. البته حالا آن لحن کلی و فضای تاریخی حاکم بر کار به کمک میاید. اما خیلی وقتها هم شما صرفا براساس لذت شخصیتان متنی را بر دیگری ترجیح میدهید. البته لذت شخصی یک خواننده حرفهای, واقعا معیار درستی است.

طلوعی: من فكر نمی كنم كه امروز زبان فارسی امكاناتش محدود است. درواقع به دلیل همان هجمه زبان معیار چه از طریق روزنامه ها، چه از طریق رسانه، چه از طریق مترجم ها، یعنی هر سه تا به نظر من تأثیر دارند.

پژوهشنامه: و آموزش و پرورش

طلوعی: و آموزش و پرورش. یعنی به نظرم این از همه آن ها بدتر است. این باعث می شود كه اتّفاقاً ما همه آن امكانات را به سمت مهجور شدن ببریم. یعنی یك امكانات تركیب سازی در زبان فارسی هست _حالا من چون متن قجری زیاد می خوانم، به نظرم زبان فارسی در دوره قاجار خیلی داشته تلاش می كرده است كه همه چیز را بهم وصل كند یعنی آن چیزی كه فشار زبان های دیگر به زبان فارسی هست در دوره قاجار اوّلین بار اتفاق افتاده. مثلاً از فرانسه، از انگلیسی، از عربی، از تركی وارد شده و زبان فارسی سعی كرده است كه اینها را با هم تركیب كند. مثلاً یك تركیبی در یك متن قجری كه داشتم می خواندم بود كه به بچه می گفتند " غوره سوز می شود".
این تركیب " غوره سوزشدن"  هم معنی دارد، هم درست است ولی الان كاملاً غیر مرسوم است. خوبی آن این است كه شما وقتی این تركیب را می خوانید آن را می فهمید. لازم نیست فرهنگ لغت و دایره المعارف باز كنید. فكر می كنم این عوامل چهارگانه ای كه چهارمی اش هم آموزش و پروش است به نظرم واقعاً از همه آن ها مهم تر است،باعث می شود كه ما این توانایی های تركیب سازی زبان فارسی را فراموش كنیم و این تأثیرش آنجایی بیشتر معلوم می شود كه نویسنده ها شروع می كنند به داستان نوشتن .و با همان لحنی داستان می نویسند كه مثلاً یك خبر روزنامه قرار است تنظیم بشود. چون به نظرم این كلام باید رسایش داشته باشد_ شما وقتی خبر برای روزنامه تنظیم می كنید اوّلین و مهم ترین معیار آن رسایش است _یعنی شما چیزی بگویید، نفر بعدی همان چیزی را بفهممد كه شما دارید می نویسید. ولیادبیات اصلاً قرار نیست این كار را بكند. شما قرار نیست چیزی بنویسید با همان تأویل و با همان معنا فهمیده شود.

مقانلو: خب همینجا مسأله اهمیت امضا پیش نمی آید؟ یعنی اگر ما مثلاً با یك نثر روزنامه ای همه فهمی بتوانیم كاری را بنویسیم که جالب هم باشد و مخاطب هم داشته باشد, آنوقت پنجاه نویسنده یكسان نخواهیم داشت؟ یعنی صحبت شما دال بر این است كه ما در نهایت امضاهایی می خواهیم كه به نویسنده ها، به كسی كه نویسندگی را به عنوان یك كار دائمی حرفه ای انتخاب می كند, اعتبار فردی ببخشد. خیلیها می نویسند اما شغلشان نویسندگی نیست, و از آنها خیلی هم انتظار امضای شخصی نمیرود. اما برای آدم حرفهای, لحنی لازم است دور از نثر روزنامه ای یا آموزش و پرورشی.
پژوهشنامه: می شود جور دیگری به ماجرا نگاه كرد. به نظر من اگر هر كسی موقع نوشتن با تجربه خوش بنویسید. خودش و آن فردیت اش باشد، خود به خود امضا پیدا می كند. نه اینكه ما باید حتماً یك امضایی داشته باشیم بعد این امضادار بودن رادرواقع به عنوان یك هدفی بگذاریم كه به آن برسیم. اگر من تجربه های خودم را بنویسم، درواقعبا راه و روشی كه زندگی كردم، ارتباط هام، جایی كه قرار گرفتم، جایی كه قبلاً بودم، قاعدتاًدر این مسیر من بالاخره به یك زبان شخصی خودم و به یك دیدگاهی رسیده ام دیگر. اگر من صاحب دیدگاهی شده باشم، اگر من در زندگی به این رسیده باشم، آنموقع به نظرم این در نوشتن هم خود به خود اتفاق می افتد. من بحثم این است كه این چیزی نیست كه تلاش بكنی و به آن برسی. به زور رسیدنی نیست. درواقع به نظر من یك روند است. خودپروژه مانند است.

مقانلو: بله، این همان صحبت اول من می شود که به خصوص در ادبیات معاصرمان, خیلی از نویسنده ها كارشان قشنگ است و تمیز است, و نمیتوانید ایرادی از مثلا نثرش بگیرید اما وقتی میخوانمشان فكر می كنم مثلاً مرحوم گلشیری – گلشیری کارهای اولش- تكثیر شده است.
طلوعی: من یك نكته ای را می خواستم بگویم. من فكر می كنم چیزی كه به غلط  راجع به لحن در فضای ایران فهمیده می شود نظیره نویسی كردن است. یعنی مثلاً عرض می كنم، یا یكی مثل ابراهیم گلستان سعدی را می گذارد جلویش، یك نثر نظیره سعدی پیدا می كند، بعد خودش می شود یك قلّه نثرنویسی. بقیه نگاه می كنند می گویند خب اگر ما مثل گلستان بنویسیم لحن داریم. یا آدمی مثل گلشیری، نثر خراسانی، نثر بیهقی را می گذارد جلویش، از روی آن شروع می كند به نوشتن، نظیره نویسی كردن، به یك قلّه ای می رسد. بعد بقیه فكر می كنند اگر شبیه به گلشیری بنویسند لحن دارند. یعنی یك الگوهایی وجود دارد _ من چندتایش را تعقیب كرده ام. یكی ش سعدی است، یكی ش بیهقی است و یكی ش هم یك نثر شطح واری است كه مثلاً از مولانا می آید.

پژوهشنامه: شمس بیشتر.

طلوعی: شمس. می توانم مراكزش را هم به شما بگویم. مثلاً مولانانوشتن در شیراز است. یا مثلاً خراسانی نوشتن ها كه در اصفهان است. و مثل سعدی نوشتن در تهرانی ها. یعنی حتّی می شود مراكز این نثر را در آدم هایی كه دارند سعی می كنند آن را تقلید كنند پیدا كرد. ولی آیا شبیه یك نویسنده یا شبیه یك اسلوبی نوشتن به ما لحن می دهد؟ این آن انگاره غلطی است كه به نظر من الان وجود دارد و پادزهرش هم همین است كه هركس خودش باشد. آن موقع است كه لحن معنی دارد، نه اینكه شبیه به یك چیزی بنویسیم و این بشود لحن ما.

پژوهشنامه: ممنونم. آقای دكتر شما هم راجع به ترجمه بفرمایید.

نجومیان: ببینید من اوّل از همه راجع به بحث تشخص و تمایز سبكی بگویم. من باز اصرار دارم كه اصطلاح سبك را  به جای لحن به كار ببرم. روی این تأكید دارم و اعتقاد دارم كه اتفاقاً یك نویسنده خوب نویسنده ای است كه بتواند به یك امضای شخصی برسد امّا مثلاً شما هدایت را درنظر بگیرید. هدایت نویسنده ای است كه یك سبك برای خودش دارد. ولی آثار هدایت را كه شما نگاه كنید در آثارش لحن های مختلف به كار رفته است. یعنی در شرایط مختلفی كه داستان بیان شده _ مثلاً اگر داستان هزل و هجو است، داستان یك جور ارتباط با قصه های عامیانه دارد، یا داستان برمی گردد به مسائل سیاسی اجتماعی و...، نوشته های هدایت خب خیلی متفاوت است_ در اینجاهاست كه ما لحن های مختلف رامی بینیم، همچنان كهدر هدایت یك سبك وجود دارد كه او را از نویسنده های دیگر متمایز می كند. این درمورد هدایت خیلی جدی است. به نظر من مثلاً چوبك هم برای خودش سبك دارد ولی چون چوبك حوزه تنوع نوشتاری اش به اندازه هدایت نیست این در هدایت جلوه خیلی بیشتری دارد. این نكته به نظر من خیلی مهم است. اما در ترجمه واقعیت این است كه سخت ترین كار همین است كه شما سبك را بتوانید ترجمه كنید. یكی از كسانی كه ما در ایران همیشه به عنوان یك مترجم خوب از او یاد می كنیم _ علی رغم اینكه ممكن است در جاهایی در فهم بعضی از لغات و عبارات دچار لغزش هایی هم شده باشند، كه البته بنده به ایشان بسیار احترام می گذارم _ نجف دریابندری است. شما درمورد نجف می بینید كه اساس موفقیت نجف دریابندری در انتخاب سبك هاست. شما این كار را مثلاً در " رگتایم "دكتروف و یا در " بازمانده روز " ایشی گورو می بینید.

طلوعی: این اتّفاقاً به این دلیل نیست كه دارد یك لحن ثابتی را تكرار می كند؟ چون واقعیتش این است كه بین آن چیزی كه از هكلبری فین ترجمه می كند با آن چیزی كه از بازمانده روز ترجمه می كند و مثلاً از رگتایم ترجمه می كند واقعاً تفاوتی وجود ندارد.

نجومیان: چرا، خیلی شدید وجود دارد.

طلوعی: تفاوتی وجود ندارد به این شكل است كه یك داستانی مثلاً در یك فضایی مثل هكلبری فین می گذرد، من اتفاقاً برایم خیلی جالب است كه بعضی وقت ها چیزها و كلماتی را برای ترجمه انتخاب می كند كه آدم فكر می كند سالهاست كه آن كلمات را نشنیده است. از كجا می آید این كلمه، در آن فضاست. در ایشی گورو هم همین كار رامی كند. در بازمانده روزهم همین كار رامی كند. یعنی استفاده از كلمات مهجورمانده. شما فكر می كنید این یك استراتژی برای ترجمه هرچیزی است كه جلوی دستش می آید. من نمی دانم، چون متن اصلی هیچ كدام از این سه اثر را نخوانده ام.
نجومیان: من حالا  چون متن اصلی هر سه را حداقل خوانده ام، به نظرم می آید كه اینجا ما یك تفاوت های سبكی خیلی جدی می بینیم.یعنی مثلاًنجف در رگتایم می آید ساختار جملات كوتاه را به كار می برد.اتّفاقاً لغت های مهجور به كار نمی برد. سعی می كند زبان بسیار ساده، بسیار روان، و موسیقی كلام را به كار ببرد. یعنی شما باید این متن را بگذارید جلویتان، همین طور سریع بخوانید. عین همان موسیقی پیانوی رگتایم.

طلوعی: بعد در بازمانده روز...

نجومیان: اصلاً اینطور نیست. متن قجری است. خیلی آرام، خیلی ملقلق. اتفاقاً من اوّل بحثم راجع به موسیقی كلام گفتم كه موسیقی كلام یكی از ویژگی های سبك است، اینجا شما در این كار نجف دقیقاً این را می بینید.
ولی درمورد هكلبری فین قضیه یك خورده نزدیك می شود به رگتایم. دلیلش هم این است كه رگتایم ادامه دنیای هكلبری فین است. یعنی ما اینجاداریم ادبیات آمریكا را دنبال می كنیم ولی بازمانده روز ادبیات انگلیسی است. و اتفاقاً ما در ادبیات انگلیسی زبان دوتا سبك می توانیم قائل بشویم و اصلاً در تاریخ ادبیات. البتّه خیلی كلی می توانیم بگوییم. یكموقع همچین برداشتی نشود كه من می خواهم بگویم تمام ادبیات آمریكا یك سبك است و تمام ادبیات انگلیس یك سبك. ولی درهر صورت ما می توانیم یك تمایزی بین این دوكشور و نگاهشان نسبت به زبان و كاربرد زبان قائل بشویم كه از این نظر شما می بینید كه نجف در هر دو موفّق است. حالا بحث این است كه در ترجمه این كار بسیار سختی است برای یك مترجم كه بتواند این سبك را به یك معادلی برگرداند. ما یك اصطلاحی داریم به نام " اهلی سازی". می دانید كه در ترجمه دو فرآیند معروف وجود دارد. یكی اهلی سازی، یكی بیگانه سازی. اهلی سازی شیوه كسانی است كه سعی می كنند برای زبان معادلی در دنیای زبان مقصد پیدا بكنند. در بیگانه سازی كسانی هستند كه تمركزشان را روی زبان مبدأ می گذارند. ما سعی می كنیم كه آن ساختار زبان مبدأ را تا حد ممكن در ترجمه مان حفظ كنیم. برای هردوی این ها هم یك عده تئوریسین وجود دارند. هنوز هم دعوا هست. امروزه بیشتر وزنه ترازو به سوی بیگانه سازی است اتفاقاً. یعنی الان بیشتر نظریه پردازان می گویند اینكه ما  بگوییم مترجم گونه ای ترجمه كرده است كه انگار این متن به فارسی نوشته شده، این نه تنها تعریف نیست، بلكه یك كار اشتباهی است. به خاطر اینكه ما كاری كرده ایم كه زبان مبدأ را كاملاً ناپدید شده است، آن را از بین برده ایم و درواقع به جای آن زبان خودمان راگذاشته ایم و این یك اشتباه محض است. حالا اگر كسی علاقه مند باشددر این حوزه بخواند،اوّلین كسی كه این مسأله را جدی تر مطرح كرد والتر بنیامین در آلمان بود. اواین را مطرح كرد كه باید بیگانه سازی در ترجمه وجود داشته باشد. حالا اینجاست كه مترجم می تواند دوتا كار انجام بدهد، یا می تواند مثل نجف به دنبال معادل هاییدر فرهنگ بومی در زبان مقصد باشد یا نه، می شود در شكل های دیگر ترجمه بیشتر به سوی اینكه همان ساختارهای زبان مبدأ راحفظ كند برود. ولی خب سخت خوان می شود، برای خواننده روبرو شدن با یك دنیای بیگانه است، ولی از دید بنیامین این درست است. به خاطر اینكه یكی از اهداف ترجمه این است كه ما با یك دنیای بیگانه آشنا بشویم. نه اینكه آن دنیای بیگانه را خودی بكنیم. می رویم اروپا،یك غذایی می گذارند جلوی ما، نگاه می كنیم می گوییم آهان، این همان كوفته خودمان است. این همان كتلت خودمان است. این احمقانه ترین كاری است كه آدم می تواند بكند. چون آن نه كوفته ماست، نه كتلت ما. این یك اشتباه مهمی است كه ما اصولاً برای هرچیز بیگانه ای یك ما به ازای داخلی پیدا می كنیم و بعد دیگر قضیه برایمان حل می شود. به نظرم باید به این هم توجه شود.

طلوعی: من خیلی خوشحال شدم كه این بخش را گفتید. چون اتّفاقاً دوتا از مترجمانی كه ما آن ها را صاحب سبك می دانیم، یكی نجف و یكی شاملو، هردوتا درحقیقت همین كار را می كنند. هردوتا اهلی سازی می كنند و هر دو یك استراتژی دارند. یعنی به جای اینكه لحن نویسنده را منقل كنندخودشان را دارند تكرار می كنند. من خوشبختانه در یك ماه اخیر درحال خواندن ترجمه های داستان های شاملو بودم. شما می دانید شاملو همه انواع داستان ها را دارد، از آدم آفریقایی دارد ترجمه می كند تا مثلاً زبان های مختلف دیگر. فرانسه، لهستانی و غیره. نمی دانم زبان مبدأی كه دارد ترجمه می كند چیست؟

نجومیان: همه از انگلیسی است.

طلوعی: تهش شما یك شاملو می بینید كه دارد در داستان های متفاوتی از نویسنده های متفاوتی درواقع تكرار می شود. من راجع به نجف هم همین را می خواهم بگویم.

نجومیان: من یك تمایزی بین این دو می بینم.

طلوعی: قطعاً

نجومیان: حالا از بحث منحرف می شویم ولی من نجف و شاملو را در یك سطح قرار نمی دهم.

طلوعی: می خوام بگویم كه آن چیزی كه راجع به لحن حتی درمورد مترجم داریم از آن دفاع می كنیم،درواقع بازهم نظیره نویسی است تا یك زبان خاصی كه از یك نویسنده توانسته است مثلاً به این سو تراوش بكند.

پژوهشنامه: یك بحث امكان تشخص زبانی در ادبیات كودك هست. این سؤال مطرح است كه اصلاً امكان این موضوع چقدر هست؟ باتوجه به اینكه بچّه ها تجربه شان محدودتر است، دنیای شان هنوز شاخه شاخه نشده است و اینكه حالا این چقدر اتفّاق افتاده است؟ امكانش یك بحث است و تحقق اش یك بحث دیگر. اگر برگردم به فرمایش آقای دكتر، می شود نتیجه گرفت كه سبك، آن اثر انگشت نویسنده است. لحن، اثر انگشت شخصیت های نویسنده است.

نجومیان: یا راوی ها.

پژوهشنامه: راوی ها. مگر اینكه سبك و لحن یكی بشوند. آنجایی كه نویسنده خودش یكی از آدم های داستان است.

نجومیان: مثل كارهای شل سیلور استاین. من در كارهای سیلور استاین زیاد بین سبك و لحن جدایی نمی بینم.

پژوهشنامه: نویسنده خودش راوی است. یكی از آدم هایی است كه در موقعیت عصبانیت اش باید عصبانی بگوید. موقع بدجنسی اش باید بدجنس باشد. یعنی خدایی نیست كه از بالا خونسرد است و دانای كل است و دارد نگاه می كند. من فكر می كنم بحث درمورد ادبیات كودك را از تعریفی كه آقای طلوعی از لحن دادند، اینكه لحن فاصله از زبان معیار است، شروع كنیم.

طلوعی: من یك نكته ای را فقط اینجا بگویم. الان درواقع دو تا نگاه اینجا وجود دارد. من لحن را كلان تر از شخصیت ها می بینم. درواقع كلان روایتی می بینم كه در قصه وجود دارد. مثلاً عرض می كنم، یك لحن سوزناك نوستالژیكی كه در یك دوره ای از ادبیات فارسی غالب هست،این بیشتر یك دیسكورس ( گفتمان) اجتماعی است. بیشتر از آن چیزی است كه یك نویسنده می نویسدش. یك تعداد زیادی نویسنده دارند با یك سوز و گداز می نویسند.من نمی دانم از كجا می آید، از اجتماع می آید، از تاریخ می آید، منشأش را نمی توانم حدس بزنم. ولی می توانم بگویم حتّی بیشتر از یك نویسنده، دو نویسنده، ده نویسنده وجود دارد. چیزی كه آقای دكتر از لحن و از سبك فرمودند به نظرم بعد از مرگ نویسنده قابل اندازه گیری است. مثلاً راجع به هدایت، وقتی هدایت می میرددر كارهایش قابل اندازه گیری است. اگر بخواهیم یك آدم تجربه گراتر را مثال بزنیم واقعاً انقدر ساده نمی توانیم دسته بندی كنیم. شما مثلاً _ از همین آدم های درگذشته می گویم كه بشود اندازه گرفت _ شما داستان های آدمی مثل نجدی را می خوانید، شعرهایش را می خوانید، نوشته های دیگرش را می خوانید. بعد می گویید كه خب این اصلاً پیوستار در لحن و سبك ندارد. یا آدمی مثل احمد محمود را وقتی می خوانید می بینید خب این بالاخره در انتخاب موضوع، در انتخاب لحن، در انتخاب سبك بالاخره یك پیوستار دارد. یعنی آدمی هست كه این را ندارد آدمی همهست كه این رادارد. بنابراین اندازه گرفتنش وقتی ممكن می شود كه كارهای او تماممی شود. نمی شود راجع به  آدمی كه مثلاً همین جوری یك كتاب نوشته است بگوییم این لحن دارد.
پژوهشنامه: من فكر می كنم كه این ضرورتی داشته باشد. ما سبك آدم را بررسی نمی كنیم. سبك اثر را بررسی می كنیم. این امكانش وجود دارد كه در هر دوره ای از زندگی یك نویسنده بگوییم كه این مجموعه آثارش، همچین ویژگی های متمایزكننده ای از دیگران دارد، و این سبك اش است.

نجومیان: این سبك است. لحن نیست.

پژوهشنامه: سبك فردی. به نظر من ما سبك دوره ای هم داریم. مثلاً آن چیزی كه شما می گویید آن هم یك جور سبك است ولی سبك یك دوره است. من فكر می كنم آنرا الان در چارچوب تحلیل گفتمان بشود بحث كرد. مثلاً اینكه آثار یك دوره زمانی چه ویژگی های زبانی مشتركی ممكن است داشته باشند.

پژوهشنامه: دیگر سبك نباید گفت. وقتی عمومی بشود. می گوییم مدرسه، می گوییم مكتب.... اگر عمومی باشد، در قالب گفتمان می شود به آن اشاره كرد.  
نجومیان: حالا همین كه شما می گویید آقای دكتر، مثلاً یك بحثی هم هست كه می گویند اصلاً مكاتب از كجا شكل گرفت. یك بعد و یك جنبه شكل گیری مكتب _ نه همه آن _ اشتراكات سبكی بوده است. یعنی ما می بینیم كه مثلاً
پژوهشنامه: مثل سبك خراسانی
نجومیان: رمانتیك ها در ادبیات غرب در چهل، پنجاه سال همه هم شباهت های مضمونی دارند، هم افق فكری و اندیشه. ولی یك چیز دیگر هم كه دارند سبك است. یعنی از نظر سبكی هم بهم یك شباهت هایی دارند كه درواقع مكتب را می سازد. درواقع یكی از عوامل شكل دهنده مكتب هم اشتراكات سبكی است.
پژوهشنامه: غلبه یك سبك خاص و تشخص آن است. بقیه تحت تأثیر یك سبك خاص قرار می گیرند.  
نجومیان: دقیقاً.
طلوعی: من می توانم از همین نكته، نقطه اش را بگذارم. راجع به این حرف بزنم كه در ادبیات كودك
پژوهشنامه: ما سه تا سؤال اینجا داریم. یكی اینكه آیا امكان دارد؟ یكی اینكه آیا الزام دارد؟ یكی اینكه الان چه اتّفاقی افتاده است؟
طلوعی: درواقعآن غلبه سبك این شكلی است كه مثلاً ما در دوره ای از ادبیات كودك با آن كودك نافرمان مواجهیم. همه هم دارند آن را می نویسند و همه هم دارند با همان لحن به داستان كودك نگاه می كنند. یعنی از دوره میاد به سبك شخصی تبدیل می شود، لحن هم می شود همان. یعنی آدم ها دارند از نگاه یك كودك قربانی نافرمان ضد سیستم داستان می نویسند.
نجومیان: آفرین. من می خوام همینجا همین خط را بگیرم. ببینید، ما وقتی كه صحبت از امكان آن تشخص زبانی می كنیم، در ادبیات كودك وضعیت خیلی پیچیده است. به خاطر اینكه همان طور كه آقای طلوعی هم گفتند، مسأله ما مخاطب است. مخاطب در ادبیات كودك چه كسی است؟ ما اصلاً تعریفمان از كودكی كه قرار است این اثر را بخواند چیست؟ همانطور كه آقای طلوعی گفتند ما یك تعریفی در ادبیات كودك كلاسیك داریم، كه یك كودك فرمانبردار است. این كودك فرمانبردار خودش یك الزامات سبكی ای را ایجاب می كند كه كودك شیطان امروزی كه قرار نیست نه در گوشش بزنیم، نه صدایمان را برایش بلند كنیم و اگر هم یك كمی، یك اپسیلون صدایمان را بلند كنیم، برمی گردد به ما می گوید"صداتو برای من بلند نكن"
پژوهشنامه: یا صدایش بلندتر می شود.
نجومیان: بله، صدایش را بلندتر می كند. یعنی ما با یك همچین شرایطی داریم در جامعه، در جهان _ نه فقط ایران_ زندگی می كنیم. پس این وضعیت برمی گردد به اینكه تعریف ما از كودك چیست؟ اصلاً خود تعریف كودك مسأله بسیار غامضی است. به خاطر اینكه كودك اولاً دارد مراحل رشد سریعی را طی می كند. درمقایسه با  كسی كه دارد برای بزرگسال می نویسد _ بزرگسالی كه یك رشد بطیء تری رادارد. نمی خواهم بگم ما یك تعریفی از بزرگسال داریم، نه، از بزرگسال هم تعریفی نداریم.
پژوهشنامه: ولی رشد متوقف شده است.
نجومیان: آفرین، دقیقاً. و اینجاست كه چون رشد و حركت كودك هر روز دارد ثانیه می زند ما اینجا با یك موجودی به عنوان مخاطب روبرو هستیم، كه آن مخاطب درواقع تمام الگوهایی كه در ذهنمان داریم و برنامه ای كه برای نوشتن داریم را دچار مشكل می كند. این یك مسأله است. و در ادامه همین مسألهیك مسأله دیگر این است كه خب ما فكر می كنیم كه كودك توان درك كمتری نسبت به بزرگسال دارد. این به نظرمن_ یعنی به نظر خیلی ها. یعنی نمی خواهم بگویم كه یك ادعای شخصی است_ اصلاً در كل تعریف غلطی است. خیلی ها اعتقاد دارند كه اصولاً اینطور نیست كه اصلاً كودك درك كمتری از شرایط دارد. كودك همانطور كه دوستان گفتند تجربه كمتری در بعضی حوزه ها دارد. ولی اتفاقاً به نظر من درك كودك و قدرت ادراك كودك از متن از بزرگسال بیشتر است. یعنی اینجااز این جهت، كودك مخاطب خیلی خبره تری است. این را آنتوان دوسنت اگزوپری در اوّل شازده كوچولو به زیبایی برای ما نشان داده است. دلیلش هم این است كه كودك ممكن است كه از نظر پرفرمنس(performance) یعنی اجرای زبانی محدودیت هایی داشته باشد ولی از نظر توانش زبانی قدرت بیشتری دارد. دوم اینكه كودك می تواند جاهای خالی متن را _ آنچه كه در نظریه خواننده محور به آن اشاره می شود _با قوه تخیل خودش به خوبی پر بكند درحالی كه بزرگسال این قدرت را ندارد.
پژوهشنامه: تجربه اش نمی گذارد.

نجومیان: آفرین. تجربه  برای او یك سری الگوها و قالب هایی درست كرده است. پس در نتیجه من اعتقاد دارم كه اینكه ما برای كودك ساده می نویسیم، این اصلاً یك امر غلط است. ساده منظورم البتّه این نیست كه ما مثلاً در زبان قجری بر می داریم برای كودك می نویسیم. منظورم این است كه این ساده نویسی دست نویسنده ها را بسته و باعث شده است كه نویسنده ها هم فكر كنند كه باید با یك تعداد واژگان محدود به سر مسأله بروند، یا دست كودك را مدام بگیرند. آثار ادبی خوب كودك آثاری هستند كه به كودك اجازه می دهند كه قوه تخیل اش جاهای خالی متن را پر كند، و از اوبرای نوشتن دوباره متن مشاركت می خواهند.

پژوهشنامه: آن زبان ساده كه شما گفتید فكر می كنم منظورتان همان زبان معیار باشد.

نجومیان: دقیقاً. و بعد حالا بحث زبان درمورد ادبیات كودك می شود. آلیس نمونه خیلی جالبی است. می گوید كه كتاب كودكی كه نقاشیو مكالمه conversation)) ندارد كتاب كودك نیست. این حرف لوئیس كرول از زبان آلیس است. البتّه شاید امروز فرصت بحث زبان تصویر اینجا نباشد و اینكه زبان تصویر چه نسبتی با زبان كلامی در متن ادبیات كودك دارد كه باید جداگانه به آن پرداخت.

پژوهشنامه: متشكرم. شما خانم مقانلو، به عنوان كسی كه تجربه ترجمه برای ادبیات كودك و نوجوان را هم داشته اید بفرمایید.

مقانلو: درمورد سؤال شما كه چقدر امكان ایجاد تشخص داریم، به نظرم امكان ایجاد این تشخص را با یك نمونه كتاب تألیفی ایرانی بهتر بتوان روشن کرد. بعد راجع به ترجمه صحبت می كنم.
مثلا  كتاب های مهدی آذر یزدی، كارهایی است كه برای كودك نوشته شده, اما اتفاق هایی كه در آن ها می افتد اتفاق های جهان بزرگسالی است. الگوهایش را از قصه های كهن می گیرد. یعنی گرچه اصل داستان برای لزوماً برای بچه ها  خلق نشده, ولی روایت آذریزدی یک تشخص زبانی دارد. این تفاوت برای من کودکی هم که بی خبر از هر تئوری آن داستانها را میخواندم, قابل درک بود. می توانیم به نمونه های خارجی هم تعمیمش بدهیم. یعنی نویسنده های بسیاری داریم كه كارهایشان را در بچگی خوانده ایم و متوجه تفاوت ها شده ایم، بی اینكه آن تفاوت ها را تئوریزه كنیم. البته در ترجمه همیشه آن شمشیر دو دم را داریم که این تفاوت لحن تا كجا انتخاب مترجم است و تا كجا لحن و سبك شخصی نویسنده! ولی به هرحال نکته مهم, تفاوت در روایتگری یک قصه واحد است. چند وقت پیش چند كتاب كودك ترجمه كردم از داستان های كلاسیك ادبیات جهان كه خلاصه و کوتاه شده بودند, در همان زبان انگلیسی و به دست یک انگلیسیزبان. اما من یکی از این کتابها را کلا گذاشتم كنار و ترجمه نکردم, چون تلخیصکننده انگلیسی اصلاً متوجه نشده دارد کتابی را برای یك بچه خلاصه می كند و مثلا یک جمله پنج, شش خطی بدون نقطه آورده بود. دنبال کردن چنین ساختاری برای چشم یک بچه سخت است, و ساختار ترجمهایش در فارسی هم همانطور سخت میشود, و بنابراین از خیر ترجمه کتابی که باید خودم از نو مینوشتمش, گذشتم. اینجا می رسیم به بحث رعایت یك سری ساختارهای مشخص و استاندارد, در عین حفظ تشخص فردی؛  یعنی همانطور كه آقای دكتر نجومیان گفتند بچه یك ذهن جهان شمول و  باز دارد, ولی توان مواجه او با ادبیات توان محدودی است.
از طرف دیگر, معنای بچه هم همان طور كه گفتند عوض شده است. بچه های ما با علاقه شدیدی كه به فانتزی گرایی دارند - و خب خیلی هم جهانگیر است - اصولاً از مقولات رئال فاصله گرفته است، ولی روی هم رفته به نظر می رسد کارهایی موفّقتر است كه عجیب ترین مقولات جهانپسند را با ساختاری ارائه می كند كه برای چشم آسان است. یعنی بچّه ممكن است بتواند جاهای خالی متن را از نظر معنایی پر كند و داستان را ذهنی هم جلو ببرد, ولی به نظر من دنبال كردن بازی های زبانی به خصوصو در متون ترجمه شده برای او كار شاقّی خواهد بود.

پژوهشنامه: یعنی به نظر شما چون تجربه زبانی كودك محدودیت دارد باعث محدودیت نویسنده در ساختن سبك و لحن می شود؟

مقانلو: به نظر من این یك محدودیت شكوفاکننده است. من زمانی نویسنده خوبی خواهم بود كه باتوجه به همان محدودیت های مخاطبم بتوانم سبك، زبان و اثر انگشت خودم را به وجود بیاورم. مثلا ما در زمینه آثار غیررئال نوجوانان، جان كریستوفر را داریم كه نسلی با كارهای او بزرگ شدیم. انگلیسی این آثار هم نثر مشکلی ندارد, و اگر مسأله مبهم یا سختی را القا می كند آن مسأله در معنای اثر است.
پژوهشنامه: من فكر می كنم همین جا می توانیم بگوییم كه ما تقریباً درباره اینكه امضای نویسنده چطور برای یك كار معمول بزرگسال ایجاد می شود صحبت كردیم، حالا امضای نویسنده چطور برای یك متن كودكانه مشخص می شود؟ یعنی در یك زبان كودكانه كه این تجربه كم هست، آن محدودیت هایی كه شما به آن ها اشاره كردید هم هست، درواقع این تلقّی همه ما و تلقّی عمومی از كودك و زبان كودك هست؛ حالا چطور یك متن كودكانه ای می تواند امضای نویسنده اش را هم داشته باشد؟

نجومیان: آقای طلوعی گفتند فاصله گیری از زبان معیار، من می خواهم از این استفاده كنم و همان بحثی را كه فرمالیست ها مطرح كردند بگویم. فرمالیست ها گفتند كه تشخص زبانی یعنی همان برجسته سازی زبان. یعنی زبان یك ویژگی هایی را نه به عنوان مفهومی، بلكه از خودش _ درواقع خود زبان را_ بیاورد جلو و آن را فورگراند و برجسته سازی كند و مسائل معنایی و مضمونی بروند در درجه دوم قرار بگیرند. این برجسته سازی كه تقریباً همان فاصله گیری با زبان معیار هست _ حرفی كه یاكوبسن درواقع می زند _ به نظر می رسد كه ریشه تشخص زبانی است. البتّه سطح آن فرق می كند. شما در ادبیات كودك در یك حوزه كوچكی می توانید بازی كنید.

طلوعی: من عذرمی خواهم، این را اصلاح كنم. من فكر می كنم نویسنده ها كمترین كار را كرده اند، نه اینكه نمی توانیم.

نجومیان: بله، دقیقاً. ولی اینكه ما مثلاً در ایران می بینیم كه نویسنده های ما تشخص زبانی در ادبیات كودك ندارند این یك آینه ای است از نویسنده های بزرگسال ما كه تشخص زبانی ندارند. همان طور كه صحبتش به خوبی شد. یعنی ما در جامعه ای زندگی می كنیم كه می بینیم كه چگونه در ادبیات بزرگسالمان داریم فقط تقلید می كنیم. ما چند غول بزرگ را گذاشته ایم پشت سرمان، مرتّب داریم این ها را تقلید می كنیم. كارگاه های داستان نویسی خودش یكی از دلایلی است كه باعث شده است كه نویسنده هایی خلق بشوند كه همه شان عین هم بنویسند. و همه این ها باعث شده است كه ما درواقع تشخص زبانی اصلاً در ادبیات معاصر ایران نداریم. خب وقتی اینجا نداریم، در حوزه كودك هم آنقدر ما به ازایی برای آن نداریم. ولی من فكر می كنم تشخص زبانی در ادبیات كودك به دلیل همان محدودیت هایی كه گفتنید كار سخت تری است. مثلاً یك محدودیت دایره واژگان است، دیگری ساختار دستوری است كه خانم مقانلو به آن اشاره كردند، و یك مسأله دیگر ساختارهای قالبی روایت است. یعنی ما بچّه ها را عادت داده ایم كه یك سری كلان روایت هایی را قبول كنند و آن ها را بیاورند جلو. حالا مثلا ًنویسنده ای مثل آقای پژوهشنامه كه می آیند این ها را تغییر می دهند و من در نوشته هایشان این را دیده ام، خب این یك موج جدیدی است در ادبیات كودك و خیلی هم افراد زیادی در كمپینشان نیستند. ولی واقعاً این اتّفاق كم كم دارد می افتد. ولی واقعیت اش این است كه همچنان كلان روایت ها بر ادبیات كودك مسلط هستند، آن هم مخصوصاً در جامعه ایران كه اصولاً  از ادبیات هنوز مفهوم ادبیات تعلیمی را استنباط می كنند، چیزی كه حدود صد و خرده ای سال است كه در دنیا دیگر كسی اصلاً فكر این را هم نمی كند، ما همچنان داریم به ادبیات تعلیمی فكر می كنیم و حرف می زنیم. البتّه من اینجا نمی خواهم بگویم كه ادبیات تعلیم نمی دهد ولی تعلیم یك چیزی است كه در انتها ممكن است پیامدی برای ادبیات وجود داشته باشد.

طلوعی: هدف نیست.

نجومیان: ولی هدف نیست.
 
پژوهشنامه: اینكه شما می گویید لحن فاصله گرفتن از زبان معیار است، می خواهم بگویم كه بعضی وقت ها آنقدر می توانددر این فاصله گرفتن اغراق شود كه آن وقت نوآوری شامل روی آوردن به زبان معیار است. این اتفاق در ادبیات كودك مثلاً در یك نمونه ای كه در تلویزیون ایران اتفاق افتاد این بود كه همش بچّه ها به زبان لهجه ای، آن هم تهرانی، كه حالا یك جورهایی سلطه هم پیدا كرده است برای پچه های شهرستانی و بچه های شهرستان یك جوریبا بچه های تهرانی مشكل دارند. فكر می كنند كلاً مال تهرانی هاست. یك جاهایی هم احساس كم داشت می كنند. و این است كه تمام بچه های شهرستانی هم به لهجه های خود اقوامشان صحبت می كنند، هم خیلی خوب می توانند تهرانی صحبت كنند و كسی نفهمد. این سلطه زبان كوچه بازاری و عامیانه تهران است كه یك نمونه اش مثلاً در كلاه قرمزی بود. كلاه قرمزی به عنوان نمونه ای است كه الان خیلی ها دوست دارند و  بزرگ ترها هم به اندازه بچه ها پیگیری می كنند و حتّی با اینكه با تلویزیون قهراند ولی می گویند این را دیگر نمی شود پیگیری نكرد. مثلاً یك مدت یك شخصیتی به اسم" زی زی گولو" را درست كردند كه كاملاً ادبی صحبت می كرد. مثلاً می گفت: " آقای پدر، من الان از دست شما ناراحت شده ام. " صحیح، دقیق و فصیح صحبت می كرد. و جالب اینجاست كه اینجا همین روی آوردن به زبان معیار است كه نوآوری محسوب می شود. چون ادبیات تفاوت اش با زبان عادی این است كه در آن واژه هایی مهجور می شوند، می روند كنار و تا مدّت ها هیچ كس این ها را استفاده نمی كند. بعضی واژه ها بعد از مدّتی شكل جدیدی پیدا می كنند. مثل قرائت، همه می گفتند این یك واژه عربی آب نكشیده است، امّا بعداً بعد از اینكه در كارهای بابك احمدی و كسان دیگر استفاده شد...

نجومیان: آخر اساساً معیار یك امر فرهنگی است. معیار چیزی است كه اصالتی ندارد. معیار اصولاً یك چیزی است كه ساخته می شود.

پژوهشنامه: و بعد هم تغییر پیدا می كند.

طلوعی: بله، من فقط برگردم بازهم درمورد ادبیات كودك بگویم. چون به نظر می رسد كه اتفاقا سرنمونه های ادبیات كودك در زبان فارسی بسیار لحن داشته اند یعنی این چیزی كه راجع به لحن و اثرانگشت می گوییم وجود دارد. من یك متنی می خواندم به اسم " خزوك سیاه"، سوسك سرگین غلطان اسمش در فارسی هست خزوك. من این را نمی دانستم. 1307 نوشته شده است، برای آموزش به كر و لال ها. من نمی دانم واقعاً بسامد آن واژه در 1307 چقدر بوده است ولی شما وقتی سرنمون های ادبیات كودك را نگاه می كنید اصلاً ساده سازی نشده است. اصلاً آماده نشده است برای اینكه كودك_ به معنای كسی كه كمتر می فهمد، كسی كه تجربه كمتری دارد_ آن را بخواند. البتّه این از اسلوب آموزش...

پژوهشنامه: ممكن است این دلیلش این باشد كه خود آن كسی كه دارد این را می نویسد خودش را در جایگاه یك بزرگسالی می بیند كه قرار است به كودك آموزش بدهد؟

طلوعی: تازه این متنی است برای آموزش برای كر و لال ها. من می خواهم بگویم كه این از كودك معمولی گذشته است. این مفهومی كه از كودك در ادبیات فارسی می دانیم به نظرم یك كم الان كلیشه ای است.

نجومیان: این دیگر برمی گردد به تعریف ما از كودكی.

طلوعی: بله. یعنی امروز كه ما مدام داریم اعاده حیثیت می كنیم از كودك به عنوان یك موجود زنده، این به این شكل نیست كه قبلاً نبوده باشد. شما در سرنمون ادبیات فارسی برای كودك را نگاه می كردید، آن جا چیزی ساده سازی نشده است. البتّه ساده سازی نشدن در آن دوره به نظرم از فهم نمی آمده است، از این نمی آمده است كه مثلاً فكر می كردند كودك با ما فرقی ندارد و فقط تجربه زیستی كمتری دارد.
 
نجومیان: فكر می كردند كه دوره كودكی باید كوتاه تر طی شود و سریع تر به بزرگسالی برسند. برای همین است كه در سن پنج سالگی ما باید گلستان را حفظ می كردیم.

طلوعی: می خواهم این را عرض كنم كه دوران كودكی یك دوران ترنزیشن (Transition)، یك دوره گذار است كه باید هرچه سریع تر طی شود.

پژوهشنامه: چیزی كه الان دارد اتفاق می افتد. یعنی رسانه ها الان دارند تشدیدش می كنند كه بچّه زودتر بزرگ بشود.
نحومیان: البتّه در جامعه ما اینطور است. من فكر می كنم در دنیا، خصوصاً در جوامع غربی، الان تعریف كودك این است كه باید به كودك فرصت داد كه كودكی كند و دنیای كودكی اش را داشته باشد. و اصلاً هم نباید هل اش داد تا سریع تر بزرگ شود. برای همین هم می شود كه بچه های ما از دوم دبیرستان كه می روند آنجا، سر كلاس دوم دبیرستان آنجا كه می نشینند همه تعجب می كنند كه این مریخی، این پیرمرد از كجا آمده است. به خاطر  چیزهایی كه می داند، لغت هایی كه می داند. یعنی ما یك بچه چهارده پانزده ساله را تبدیل به یك مرد چهل پنجاه ساله كرده ایم.

پژوهشنامه: فقط ما هم نیستیم. شرقی ها هم، مثلاً چینی ها اینطوراند.

طلوعی: من می خواهم برگردم به ادبیات. و بگویم كه اتّفاقاً آن چیزهایی كه ما از ادبیات یادمان است،  درواقع نه آثار غیر تعلیمی، آثار كلاسیك شده ادبیات كودك در امروز، آن چیزهایی كه آقای شاملو نوشتند، آن چیزهایی كه آقای احمدرضا احمدی نوشته اند، اتّفاقاً اینها هیچ مراعات این چیزها را نكرده اند. اتّفاقاَ این ها لحن دارند، این ها سبك دارند. به دلیل اینكه این ها اصلاً برای كودك نوشته نشده اند. انگار كه فقط یك آدم بزرگسالی كه حیطه كارش بزرگسال است حالا یك طرّهاتی هم، یك تراوش قلمی هم برای كودك دارد.

پژوهشنامه:من یك نگرانی ای از این بحث دارم. اینكه كودكان را نباید دست كم گرفت یا كودكان مشكل فهم ندارند و این ها، من فكر می كنم كه این باعث می شود كهكم كم اصلاً اختصاصات و ویژگی های متمایزكننده ای برای ادبیات كودك قائل نشویم. بگوییم یك متن تولید می شود و بچه ها ممكن است آن را بخوانند یا نخوانند. من فكر می كنم این نیست. ارتباط برقراركردن عام تر و مهم تر از فهمیدن است. ما ممكن است چیزی را نفهمیم ولی با آن ارتباط برقرار كنیم. یا یك چیزی را بفهمیم ولی با آن ارتباط برقرار نكنیم. مثلاً شعر حافظ. خیلی وقت ها یك حس خیلی خوبی به ما می دهد كه لزوماً آن ارتباطی كه ما با این شعر برقرار می كنیم خیلی با فهم مصطلحی كه از این شعر هست یا تفسیری كه از این شعر هست از یك دست نیست. من فكر می كنم این ارتباط برقراركردن خیلی عنصر كلیدی ای است. یعنی اثری اثر ادبیات كودك می شود كه كودكان با آن ارتباط برقرار كنند. و این حتماً با آن چیزی كه برای بزرگسالان نوشته می شود متفاوت است. این نه به این معنی است كه ما آن ها را دست كم می گیریم، نه به این معنی است كه آن ها ضعیف تراند، توانش ندارند، تجربه ندارند. من فكر می كنم كه این نباید در حرف هایمان از دست برود. اتّفاقاً من فكر می كنم مثلا احمدرضا احمدی می داند که دارد برای بچه‍‌ ها می‌نویسد. حتی تلاش می كند شعر بگوید. و بعد آن شعرش در آن مجموعه بزرگسالش هست و شما می دانید كه برای كودكان گفته: " روزی خورشید به خانه ما آمد/ مادرم به او شیر داد..." من پرسیدم، این را برای كودكان گفته است. ولی بعد خب دیده حالا خیلی مورد توجه واقع نشده است. ولی الان كه من می خوانم می دانم كه این كار كودك است. حالا آن آثار سمبلیك سیاسی مثل علی کوچیکه فروغ  یا پریای شاملو نه... مال بعضی ها...
طلوعی: نه، اتفاقاً آن هاهمان چیزی است كه ما در ادبیات كودك می گوییم كه لحن دارد.

پژوهشنامه: پس چرا ارتباط برقرار كرده اند؟ نه لزوماً آن چیزی كه مدنظر شاملو بوده است مثلاً. یك ارتباط دیگری بچه ها با آن برقرار كرده اند.

طلوعی: ولی آن جایی از ادبیات كودك كه ما بهش می گوییم، آهان ببینید اینجا لحن دارد.

مقانلو: به نظر من, با تاکید بر همان لحن شخصی و مشخصی که نویسنده کودک هم باید داشته باشد و مثالها و کاربردهایش را هم گفتیم, اما  خواننده کودک به اندازه خواننده بزرگ سال دغدغه لحن و سبك ندارد. من بزرگسال موقع خواند یک اثر ادبی همانقدر كه از تم و مضمون و سوژه لذّت می برم همانقدر هم سبک و ساختار و پرداخت برایم لذّت بخش است. مضمون و شخصیتهای یک رمان عاشقانه به اصطلاح زرد, با قلم یک نویسنده جدی تبدیل به یک رمان خواندنی میشود چون به هرحال سوژه های دنیا خیلی هم متنوع نیست. یعنی نویسنده بزرگسال بخشهای خاصی از جامعه بزرگسال را به عنوان جامعه معیار انتخاب میکند و برای آنها مینویسد. ولی فكر می كنم در جامعه مخاطبان کودک که خیلی قابل تقسیمبندی به عامه و خاص و ... نیستند, در نهایت خود مضمونهای داستانها تعیینکننده تر اند.

پژوهشنامه: برای بزرگسال هم همین است.

مقانلو: ببینید, بین نویسنده های كودك و نوجوان پرفروش, " آرال استاین" را داریم كه به او استفن کینگ ادبیات کودک و نوجوان میگویند و اسمش در كتاب ركوردهای گینس هم ثبت شده و صدها كتاب نوجوان دارد. در ایران هم در نمایشگاه کتاب دیده ام که مخاطبها به قول معروف کتابهایش را میریزند توی پلاستیک و میبرند! پلاستیك. من دوتا از كارهای او را ترجمه كرده ام و متوجه شده ام که در عین داشتن یک سیاق و لحن مشخص و تکرارشونده, ولی هیچ سبك خاص ومتشخصی ندارد. مثلا یک صفحه را اینطور پر می كند: خط اول مینویسد " ناگهان صدایی آمد", خط بعد سه تا نقطه می گذارد. خط بعد فقط مینویسد و ناگهان دری باز شد". دوباره خط بعدی مینویسد " آخخخخ" و  بعد " شترق"!  خلاصه صفحه تمام می شود! خب ببینیم چه اتفاقی می افتد كه این كارها پرفروش می شود و بچه ها این مضامین را دوست دارند ؟ ما بچه ها را كه نمی توانیم به مثلاً زردپسندی یا نخبه پسندی تقسیم بندی كنیم. شاید حرفم کمی اغراق امیز باشد اما به نظر می رسد هنگام صحبت دقیق و جدی از لحن و سبك, کمی در فضای غیرواقعی حرکت میکنیم!

پژوهشنامه: من فكر می كنم برای بزرگسال هم همین است. شما خودتان را به عنوان خواننده بگذارید كنار، برای اینكه شما نویسنده، مترجم و منتقد هستید، برای خواننده معمولی بزرگسال هم همین است. بگذارید یك مثال دیگری بزنم. من دارم می آیم كه در یك خانه ای زندگی بكنم، من اطلاعات معماری كه از آن خانه ندارم، من برایم یك چیزهای دیگری مهم است كه از آن ها لذّت می برم. این دلیل نمی شود كه من بگویم مثلاً معماری یا مهندسی خانه مهم نیست. برای اینكه من دارم می گویم اطلاعاتی ندارم. می گویم اینجا را می پسندم یا نمی پسندم، اینجا می نشینم یا نه. این یك نكته ای است كه به نظر من ما وقتی یك كم بحث لحن و این مسائل را كه می كنیم، یكجور درواقع ما در ساخت و ساز این كاریم و از یك زاویه دیگری نگاه می كنیم، نه از زاویه خواننده. خواننده خیلی متوجه این بحث ها نیست. نكته دیگری كه من را نگران می كند این است كه من فكر می كنم ما همش داریم با زبان بحث می كنیم. من فكر می كنم كه همه مجموعه این ها اتفاقاً سبك می سازد، لحن می سازد. اتفاقاًآن نویسنده ای كه صدتا كتاب دارد، صدتاش شبیه به هم است. او یك دنیا دارد، همه آن ها مال یك دنیا هستند. نویسنده كودك و نوجوان ما دنیا ندارد اصلاً. مثلاً یك كتابش می گوید آشغال هایتان را بگذارید دم در، چون شهرداری بهش سفارش داده است. یك كارش اصلاً آنارشیست است.

مقانلو: جهان دارد آن نویسنده، ولی منظورم این است كه زبان خیلی سخت یا خاصی ندارد.

طلوعی: نكته این است كه ایشان می گویند اصلاً لزومی نداردكه زبان یا لحن خاصی وجود داشته باشد برای آثار نوجوان.

پژوهشنامه: ما چرا وقتی می گوییم كودك، چرا مشخص نمی كنیم منظورمان كدام گروه سنی است. نمی خواهم بحث گروه سنی و مرزبندی های آن را بكنم. به هرحال وقتی می گوییم كودك، به عنوان موجودی كه هنوز اجتماعی نشده است، دنیایش متفرع نشده است، هنوز اعتماد زیادی به بزرگسال دارد. هنوز پدر خودش را قوی ترین مرد دنیا می داند. یا پدرش را بدترین مرد دنیا می داند. یعنی آن مطلق دیدن هنوز دردنیای او هست. حالا مطلق را مثبت كنید یا منفی. ولی به نوجوان كه می رسیم، نوجوان آماده است كه وارد اجتماع شود، معترض است، خانواده گریز است، جمع گراست، رفیق باز می شود. بعد اینها وارد زبان رمزی می شوند، اسلانگ دارند، یعنی یك جور از واژه هایی استفاده می كنند كه بگویند این ماییم و خوشمان می آید كه بگوییم شما نمی فهمید. عشق می كنند. خب آیا نباید فرق گذاشت میان تشخص زبانی در آثار كودك _ كودكی كه این گره های زبانی، این اشارات، این تمثیل ها را متوجه نمی شود و اگر فهم داستان سوار شود بر آن رازها، روی آن كلیدها، روی آن پیچیدگی ها، درواقع او آن داستان را نمی فهمد. ولی درمورد نوجوان ممكن است كه وضع فرق كند. مگر اینكه شما در تشخص زبانی كار كودكانه بیشتر روی مثلاً  تكیه كلام، كه بچه های كوچك تر آن را می فهمند تمركز كرد. یعنی یك برخورد ظاهری با زبان، و نه عمیق به آن مفهوم كه تودوزی كار آنقدر پیچیده است كه بچّه آن را نفهمد و با آن تعریفی هم كه شما كردید و بچه را به عرش بردید و گفتید بچه از ما هم بیشتر می فهمد_ و این جای بحث دارد _ اینطور بنویسیم و بگوییم بچّه ها هم می فهمند، چراكه به فرمایش شما اگزوپری این كار را كرده است. درحالی كه من فكر می كنم كار شازده كوچولو واقعا كاری نیست كه بچه های كوچك بفهمند. شمااوّل صحبت هایتان به چیزهایی كه سبك را می سازند اشاره كردید، مثلاً یكی از عناصرش را موسیقی گفتید. من فكر می كنم شاید مثلاً در مرزبندی بین ادبیات كودك و نوجوان اینها كمرنگ و پررنگ بشود. مثلاً در ادبیات كودك نویسنده برای ساختن سبك از موسیقی كلام بیشتر استفاده می كند.

طلوعی: آقای دكتر، موسیقی را هم اگر ممكن است توضیح بدهید. منظورتان تمپو است؟

نجومیان: منظورم ریتم و آهنگ است. آهنگ كلام. من هم موافقم كه مخاطب ادبیات كودك مخاطب خیلی پیچیده ای است چون هرلحظه دارد تغییر می كند. پس درنتیجه وقتی ما داریم می نویسیم برای چه كسی می نویسیم؟ به قول شما برای نوجوان نوشتن با برای یك كودك شش ساله نوشتن اصلاً یك دنیا فرق می كند. این را من اوّل بحث ام هم گفتم كه این یكی از چالش های مهم است. امّا برگردیم به مسأله درك یا تفسیر، من منظورم از درك یا تفسیر، كه من كودك را از بزرگسال بالاتر بردم، اصلاً این نیست كه مثلاً فلسفه هگل را كه كودك از بزرگسال بهتر می فهمد، بگویم. نه، ببینید ما داریم راجع به مخاطب ادبیات صحبت می كنیم. من از دیدگاه فرمالیستی اعتقاد دارم كه همان اسم آدمی كه پنج خط است، این نهایت هدف ادبیات است. یعنی ادبیات، اگر از دید فرمالیستی به آن نگاه بكنیم، یك رویكرد است. من هم نمی خواهم بگویم تماماً داعیه فرمالیسم را دارم ولی در اینجا من به عنوان یك فرمالیست می توانم بگویم كه اتفاقاً ادبیات یعنی زبان و یعنی بازی های زبانی، كه اصلاً معنی خاصی هم ندارد. شما این را در "دكترزئوس" به خوبی می بینید. در ادبیات انگلیسی كه این اصلاً  قابل ترجمه هم نیست. چرا، چون دقیقاً با موسیقی كلام بازی می كند و یك سری كلمات را كنار هم می گذارد. من دكتر زئوس را برای بچه های خودم خوانده ام. و قاقاه خنده و لذّت بوده است. و ورود به آن دنیای ادبی را كه آن ها به آن وارد شده اندمن در هیچ اثر دیگر ندیده ام. درحالی كه خیلی از داستان های دكتر زئوس اصلاً معنی ندارد. نه روایت دارد، نه شخصیت اصلی دارد و نه لزوماً به جای خاصی ختم می شود. امّا آنقدر این فورگراندینگ، یعنی برجسته سازی زبان، و به ویژه موسیقی در آن زیاد است كه كودك را جلب می كند. چرا ما موسیقی را اصل قرار می دهیم؟ چون در قرن نوزدهم آمدند گفتند كه موسیقی والاترین هنر است و ادبیات خوب ادبیاتی است كه به موسیقی نزدیك شود. چرا، چون موسیقی چیزی نمی گوید. موسیقی مضمون ندارد، روایتی كه می خواهد بیاید داستانی را تعریف كند ندارد. من اینجا كلمه مضمون را كه خانم مقانلو گفتند مضمون مهم است، می خواهم اینطور ترجمه اش كنم كه_ به نظرم خانم مقانلو هم شاید با من موافق باشند _ آن چیزی كه ادبیات كودك را ادبیات كودك می كند تجربه زیستی كودك است. یعنی وقتی كه ما وارد دنیای تجربه زیستی كودك یا دنیایی كه كودك دوست دارد وارد آن بشود می شویم. شما " پیتر پن " را درنظر بگیرید، پیتر پن نوشته جیمز بری، اثری است كه درموردش صدها مقاله روانكاوانه نوشته شده است. آمده اند درمورد این صحبت كرده اند كه چگونه در پیتر پن، در یك داستان كودكانه، آن میل های كودكی، حتی آن میل های جنسی، تجربه هایی كه كودك هنوز وارد آن ها نشده است ولی علاقه دارد كه به آن ها وارد بشود یا درمورد آن ها كنجكاو است _ این هم درواقع می شود تجربه زیستی دیگر. یعنی اینكه یك نوجوان یك چیزهایی را هم نمی داند ولی كنجكاو است كه بداند. این هم بخشی از تجربه زیستی كودك است. كنجكاوی، سرك كشیدن، از سوراخ كلید نگاه كردن _ ادبیات كودك را می سازد. اینجاست كه آن چیزی كه ادبیات كودك را ادبیات كودك می كند تجربه زیستی كودكی است و نه هیچ چیز دیگری، و نه لحن و نه هیچ چیز دیگر. این جواب من است. ولی دركنارش می خواستم همین را بگویم كه مسأله زبان و صرف زبان بدون درنظر گرفتن آنچه كه می گوید، برای كودك قابل درك است و برای بزرگسال نیست. از این زاویه كودك بر بزرگسال برتری دارد. درهمین حد. یعنی من اعتقاد دارم كه كودك یك مخاطب ادبی بهتری از بزرگسال است.

طلوعی:البتّه این تعریفف رمالیستی است.

نجومیان: كاملاً.

پژوهشنامه: دنبال معنا نمی گردد در اثر. من فكر می كنم اگر ما یك كم از آن فهم بگذریم، مثلاً یك كتابی هست مال اندی استنتون، آقای گام، لزوماً به نظر من تشخص زبانی در آن ها این نیست كه یك چیز قابل فهمی باشد. مثلاً اسم یك شخصیتی سه پاراگراف است. می گوید اسم من این است. بی معنی هم هست. خودش با همین بازی كرده است. ولی بچه از اینكه اسم یك نفر... بدون اینكه نیاز به فهم باشد، تأثیرش عمیق شده است. به نظر من اگر یك كم این بحث فهم را كمرنگ تر كنیم بهتر است.

نجومیان: با زبان می آید جلو و از این زاویه او به آن عنصر اصلی ادبیات كه به اعتقاد من زبان است، نه مفهوم و نه مسائلی كه ادبیات مطرح می كند، كودك مخاطب فرهیخته تری از بزرگسال است.

پژوهشنامه: من اگر بخواهم مطالب شما را دنبال بكنم، برای همین است كه وقتی می خواهند" آلیس در سرزمین عجایب" راكه بعضی ها اخیراً می گویند " آلیس در شگفت زار" مثال بزنند... حالا من یادم نمی آید كه دكتر زئوس قدیمی تر بوده است یا آلیس؟
نجومیان: دكتر زئوس جدیدتر است.

پژوهشنامه: وقتی می خواهند از آن خصلت آربیترری(arbitrary) و دل به خواهی بودن زبان مثال بزنند، این اثر را مثال می زنند.هامپتی دامپتی  در آن اثر می گوید من از هر واژه ای همان معنایی را برداشت می كنم كه دلم می خواهد. من دوست دارم از امروز  به این بگویم استكان ولی منظورم توپ است. برای همین در تئوری های ادبی ادبیات بزرگسال هم كه جناب عالی بهتر می دانید، اتفاقاً خیلی از این اثر استفاده شده است و خیلی ریفر(refer) كرده اند به این اثر ( ارجاع داده اند). و برای همین این اثر خیلی مهم است.

نجومیان: كاملاً.  اصلاً حركت از سوراخ خرگوش به دنیای سرزمین عجایب استعاره ای از ادبیات است. شما كتاب ادبیات را كه باز می كنید وارد سوراخ خرگوش شده اید. در این حد این را به كار می برند.استعاره است. دنیای واندرلند(wonderland) آلیس، دنیای ادبیات است. دنیایی كه در آن قواعد زبانی براساس قواعد زبانی دنیای بزرگسال نیست، هیچ گونه از آن ها را پیروی نمی كند. زبان خودش ظهور پیدا می كند، تبدیل می شود به یك موجود. كلمات از درون قوری مت هتر ( كلاهدوز دیوانه)درمی آیند. به جای بخار كلمه می آید بیرون. من به آن می گویم تجسد زبانی، به كالبد گرفتن زبانی. یعنی زبان تبدیل به یك كالبد می شود. كاری كه جویس هم می كند. در " تصویر هنرمند در جوانی" بخش اول آن كودكی است و اتّفاقاً یك اثری است كه برای مسأله ادبیات كودك خیلی قابل بررسی است به خاطر اینكه دقیقاً ما در جویس از هر فصلی كه به فصل بعد می رویم می بینیم كه آرام آرام زبان ادبی، زبان با رشد فیزیكی و بیولوژیكی آن بچه _ استیون _ تغییر می كند. ما آنجا می بینیم كه بچه می پرسد:" معنیkiss (بوسه) چیه؟" بعد می گه" kiss  معنی ندارد. همان صدایی است كه وقتی لپ مامان می چسبه به گونه های من می شود kiss". یعنی اینجا یك جور زبان را تبدیل به یك تشخصی می كند كه معنی، ارجاع بیرونی ندارد، اصلاً خود آن چیز است. كه این را در زبانشناسی می گویند imminence یعنی درواقع زبان دیگر بازنمایی چیزی از دنیای بیرون نیست. زبان همان دنیای خودش است. این چیزی است كه در زبان دینی هم مطرح است. ما می گوییم الله كه به جایی refer  نمی كند. الله خود الله است. برای همین است كه با دست ناپاك نباید دست زد. الله را نباید پاره كرد، انگار كه بخشی از الله را داریم پاره می كنیم. یعنی اینجا آن كلمه الله تجسد زبانی پیدا می كند. و اینجاست كه یك بحثی پیش می آید كه زبان ادبی با زبان مقدس ارتباط ایجاد پیدا می كند كه در هر دو خود زبان فی نفسه مهم می شود.

پژوهشنامه: آیا ما در تمام آثار ادبیات كودك با این غلظت می توانیم دنبال نمونه هایی بگردیم؟

نجومیان: به هیچ وجه.
پژوهشنامه: به خصوص درجاهایی كه نویسنده از واژه های آشنای بچْه كه خصلت معنایی مشخصی هم دارد، از آن برداشت های گوناگونی نمی شود، آن جا هم می شود انتظار چنین چیزی را داشت؟

طلوعی: ایشان دارند از یك ادبیات مفروضی صحبت می كنند.

نجومیان: از ادبیات مفروضی صحبت می كنیم برای اینكه بحثمان را جلو ببریم.

پژوهشنامه: یا امكان دارد كه اصلاً كار هم یك كار آموزشی هم باشد امّا كودك در بازی با این كلمه ساز خودش را بزند. یعنی شما مدام بهش بگویید كه من دارم به تو آموزش می دهم، او بگوید تو بگو، من حال خودم را می برم.

نجومیان: آفرین. این دقیقاً آن اتّفاقی است كه می افتد. شما متن را به كودك بدهید. حتّی متن آموزشی و تعلیمی به كودك بدهید،كودك برای شما از داخل آن دنیای تعلیمی یك دنیای ذهنی خودش را با همان كلمات می سازد. یعنی ورود به دنیای كودك، ورود به یك دنیای شگرف بزرگ عمیقی است كه دنیای بزرگسال اصلاً این را ندارد. یعنی بزرگسال دنیایش كوچك تر است. حالا از دید لاكانی اگر بخواهیم بگوییم، بزرگسال درون نظم نمادین قرار دارد. یعنی درون همان قراردادها قرار دارد. ولی كودك هنوز كاملاً قرادادی نشده است. و ادبیات یك اشتراك با دنیای كودكی دارد.به تعبیری آدم وقتی در بزرگسالی به دنبال ادبیات می رود، دارد به دنیای كودكی برمی گردد. این ادعای من است. یعنی حتّی در ادبیات بزرگسال هم نوعی میل به كودكی، نوعی بهم ریختن نظم نمادین وجود دارد. نظم نمادین را می خواهد بگذارد كنار.

پژوهشنامه: یك شاعری در كتاب " بازگشت به كودكی" مرحوم امین پور گفته بود... یا در كتاب احمدرضا احمدی كه گفته بود:"  نوشتم باران/ باران بارید..."

نجومیان: خب این انجیل است. دقیقاً خدا همین را می گوید:"...and there was lightlet there be light"         ( بگذار آفتاب بیاید/ و آفتاب آمد..." یعنی خدا با بیان هر كلمه ای دنیا را ساخت. برای همین هم هست كه می گوید در آغاز كلمه بود. ولی این را چه كسی بهتر می فهمد؟ بچه و كودك، نه بزرگسال.  

پژوهشنامه: یك كتابی احمدرضا احمدی دارد، اخیراً دیده ام، به نام " سفر". درباره همین است كه كلمه چقدر درواقع آن معنایی كه دارد را... درواقع یك جور فاصله گذاشتن بین كلمه و معنای آن است. آن قردادی كه در این زمینه وجود دارد.

مقانلو: این مسأله را هم درنظر بگیریم که همه صحبت های ما تفاسیری ثانویه بر ساز و كارهایی است كه در ذهن كودك اتفاق می افتد. یعنی من از دیدگاه بزرگسالی مكانیسم های لذت بردن او را تفسیر میکنم. این مساله همیشه راه فرارهای برای ما باز میگذارد. یعنی من موضعم را انتخاب میکنم که مثلاً به قول آقای دكتر در موضع فرمالیستی بایستم پساساختارگرایی یا حتّی مطالعات استعماری درمورد ادبیات كودك صحبت بكنم. ولی ظاهرا قصه ای که آن وسط وجود دارد و بچه ها را جلو میبرد, دربند اینها نیست. همین داستان آلیس براساس كهن الگوهای جذّابی حركت می كند كه در آنها تغییراتی داده است. یك ملكه, ولو  عجیب غریب _ یك راهنما, ولو عجیب و غریب _ و دنیای قصرو چمنزار و سرباز, ولو عجیب و غریب. می خواهم بگویم اینها هست. در نمونه های امروزی ادبیات كودك هم ظاهرا تخطی از نفس این كهن الگوها ندارند. شاید امروزه من با سن یا عقل یا تجربه فعلیم جنبه های نژادپرستانه یا بداموزانه انیمیشن های کلاسیک دیزنی را نقد کنم, اما باز هم همین نقد درستم مبنای ساز و كار ذهنی یک دختربچه در حین تماشای آن کارتون نیست.

پژوهشنامه: ولی می شود آن ها را مطالعه كرد. البته جنس مطالعه اش از جنس نقد ادبی و نظریه های ادبی نیست ولی برای آن ها هم امكان مطالعه وجود دارد. بخشی از مطالعات فرهنگی درواقع همین ها را مطالعه می كند.

مقانلو: بله, فقط خواستم تاکید کنم بر شكافی بین ذهنی که همیشه وجود دارد. شاید حرفم غیرعملی باشد اما شاید اگر یك بچه ده ساله هم در این میزگرد داشتیم و او هم لحن را از جهان خودش تعریف میکرد, جمعبندی مطمئنتری داشتیم.

نجومیان: خب در اینكه واقعاًما به ادبیات كودك از زاویه دنیای بزرگسال نگاه می كنیم اصلاً حرفی نیست. ما الان این را قبول كرده ایم كه از این دنیا داریم به ادبیات كودك نگاه می كنیم. من همیشه همه جا، در نوشته هایم و جاهای دیگر به این موضوع اشاره كرده ام كه ادبیات كودك باید  به سوی این برود كه مشاركت بیشتری از سوی كودك داشته باشد. یعنی كودك باید نقش فعّال تری در شكل گیری آن اثر ادبی داشته باشد. حالا چه از طریق تصویرسازی، چه از طریق بازخوردهایی كه او دارد كه بتواند آن ها را پر بكند. و خب می دانید كه امروز یك ژانری هم داریم كه كودكان خودشان می آیند می نویسند. یعنی پدیدآورنده اصلاً كودك است. شما می بینید كه در بسیاری از كشورها عكس نویسنده ای را گذاشته اند كه هفت ساله یا هشت ساله یا ده ساله است، یك اثر ادبی نوشته و برای خودش در ادبیات كودك اسمی دركرده است. در ایران هم الان یك چندتایی داریم كه كودك هستند كه دیگر به عنوان نویسنده مطرح می شوند. و ما هم مسلماً نمی توانیم خودمان از دنیای كودكی به این دنیا نگاه كنیم. ما باید از دنیای بزرگسالی نگاه كنیم. اصلاً كار دیگری نمی توانیم بكنیم. ولی در حوزه نقدهایی مثل نقدهای مخاطب محور تلاش می كنند كه بازخوردهای كودك و واكنش های كودك و بده بستانی كه كودك با متن دارد را را تحلیل و مقایسه بكنند و به ما ارائه بدهند. نهایتاً این كارها را، ما انجام می دهیم، نه كودكان.و به این تعبیر است كه خانم مك گیلس در نقدهای پسااستعماری اش از كودك به عنوان مستعمره بزرگسالان یاد می كند. می گوید كودك بالاخره كسی است كه قدرتی ندارد. ما خودمانبرای او داستان می نویسیم، خودمان جلسه نقد می گذاریم، چاپش می كنیم و خودمان حتی برایش انتخاب می كنیم. یعنی ما حتّی در این حد هم به او اجازه نمی دهیم كه در كتابخانه یا كتابفروشی، كتاب را خودش انتخاب كند. یا حداقل شما در چندسال اخیر می بینید كه اینطور شده است. پسر من وقتی چندسال پیش به كانون می رفت كتاب ها را گذاشته بودند آن بالا، بعد آن خانم می گفت عزیزم تو بگو كه چجور كتابی می خواهی من برایت برمی دارم. الان می بینیم كه كم كم این مسأله دارد پیش می آید كه بالاخره كتاب باید دست كودك باشد. ما به تازگی داریم این را در ایران تجربه می كنیم. این حرف شما درست است، به هرحال كودك یك مستعمره بزرگسال است، نظام های قدرتی... از این زاویه خیلیمی شود به مسأله نگاه كرد. ولی بالاخره ما از دید بزرگسالان نگاه می كنیم.

طلوعی: ما درمورد یك ادبیات مفروضی حرف زدیم ولی واقعیت این است كه با دسته بندی آثار ادبیات فارسی كه من در حوزه كودك و نوجوان خوانده ام،این به صورت فردی وجود ندارد. یعنی نویسنده های ما به صورت فردی لحنی در نوشتن آثار ندارند. حتّی همانطور كه اشاره شد یكپارچگی مضمونی هم ندارند، بسته به سفارش دهنده راجع به هرچیزی نوشته اند. ولی به نظرم می رسد دوتا لحن غالب در دوره های مختلف ادبیات فارسی برای كودكان و نوجوانان وجود داشته است. یك لحن تخاطبی كه الزاماً حتّی تعلیمی نبوده است. می خواهم بگویم  داستان های صمد با اینكه بسیاری شان تعلیمی نبوده اند ولی لحن تخاطبی داشته اند، با انگشت به كودك اشاره می كردند. و یك لحن دیگری كه به نظرم می رسد به هرحال محصول زندگی مدرن تری است كه در ده سال اخیر می شود آن را بررسی كرد، لحن كودك نافرمان است_ كه یك بار درموردش حرف زدم. یعنی سعی می كنم كه اینطوریروی آن اسم بگذارم. این بار به جای اینكه به كودك اشاره بشود،كودك است كه به بقیه جامعه، پدر، مادر،خانواده و همه چیزهای دیگر اشاره می كند. این دوتا به نظرم دسته بندی كلی لحن در آثار ایرانی است كه به صورت فردی نمی شود آن را تعقیب كرد امّا به صورت دوره ای می توان در آثار ایرانی آن را دید.

نجومیان: این حرف را می شود به یك زبان دیگر اینطور گفت كه در ادبیات كلاسیك تر، میان راوی با شخصیت كانونی شده كه در انگلیسی به آن narrator focalizer  می گوییم، آن كسی كه داستان را می گوید باآن كسی كه داستان را می شنود خیلی فاصله داشت. مثلاً شما در آلیس می بینید كه آلیس از سوراخ رفت پایین بدون اینكه فكر بكند كه چطور می خواهد بیاید بیرون. دقیقاً شما در این جمله هم focalizer دارید و هم narrator. ولی این دوتا از هم جدا هستند. narrator در موقعیت خیلی بالاتری قرار دارد، برای اینكه می داند برای این بچه بیرون آمدنی هم وجود دارد درحالیكه آن بچه نمی داند. ولی من فكر می كنم همین تعبیر صحبت شما را به این شكل می شود گفت كه ادبیات جدیدتر انگار این فاصله را بین راوی و كانونی شده دارد كمتر می كند. راوی و focalizer در تجربه زیستی یا فهمش یا دركش از آن موقعیت بهم نزدیك تر اند.

مقانلو: خب این به انتخاب زاویه دید هم بستگی دارد.

نجومیان: دقیقاً

مقانلو: آثار مارك توآین را درنظر بگیریم...

طلوعی: یك دانای كلی دارد داستان را تعریف می كند.

مقانلو: بله, ولی وقتی اول شخص می شود ، مثلا در هكلبری فین، دیگر اصلاً آن مرز از بین می رود.

نجومیان: یكی می شود.

مقانلو: بله.

پژوهشنامه: گرایش بیشتر ادبیات كودك و نوجوان اول شخص است.

طلوعی: اینطور شده است. مثلاً در كفترباز اول شخص نیست.

پژوهشنامه: در كارهای ایرانی نشده است. در كارهای خارجی است.

نجومیان: یك چیزی را بگویم. اگر اول شخص باشد لزوماً narrator  و focalizerیكی نیستند.  

طلوعی: حالا تازه رسیده ایم به جایی از بحث كه جذّاب است، اینكه آیا اول شخص شدن راوی موجب لحن می شود؟

پژوهشنامه: اتفاقاً خیلی وقت ها بعضی از آثار دانای كل خیلی هم خداگونه است امّا چندصدایی در كار به سمت..
.
طلوعی: مثلاً " كنسروغول" مهدی رجبی یك داستانی است با نظرگاه اول شخص. ولی آیا این اول شخص است، یعنی نظرگاه است كه دارد به این داستان لحن می دهد یا narrator كه بیرون این اول شخص ایستاده است، دارد سعی می كند این لحن  را به داستان تزریق كند؟ مثالم خیلی نزدیك است
.
مقانلو: متأسفانه این كتاب را هنوز نخوانده ام. ولی در نمونه های کلاسیک, در مقایسه تام سایر و هكلبری فین، تام سایر یك دانای كل نزدیك به سوم شخص است ولی هكلبری فین اول شخص روایت می شود. هردو کتاب جهان پسربچه های نوجوان را به خوبی رسانده است، و در هردو هم سبك و ادبیت مشخص مارك توآین وجود دارد؛ حالا چه اتفاقی می افتد كه ما هكلبری فین را با همان زاویه دید اول شخص اش قبول می كنیم، تام سایر را هم با همان زاویه دید سوم شخص اش, و می گوییم آن زبان مال narrator است، و این زبان مال focalizer؟

پژوهشنامه: حالا اگر برعكس می نوشت چطور؟ باز هم قبول می كردیم.

طلوعی: الان نفی نداریم، فقط داریم فقط می گوییم كه ظاهراً زاویه دید اوّل شخص به آن لحن تولید شده نزدیك تر است. نه اینكه الزامی وجود دارد. این می تواند امكانات بیشتری فراهم كند.

مقانلو: و در عین حال هنر نویسنده در ایجاد لحن خاص ومتوازن کردنش با دیالوگهای رئال, همینجا معلوم می شود. یعنی نویسنده در هر زاویه دیدی كه قرار بگیرد شما را ملزم می كند به پذیرش اینكه یک بچه دوازده ساله حاشیه رود می سی سی پی اینطور حرف می زند, چه اول شخص، چه سوم شخص.

طلوعی: وقتی داریم از آثار كلاسیك شده حرف می زنیم به نظر می رسد كه چون اصلاً خود آن كلان روایت ما را می گیرد .

مقانلو: یعنی چون امتحاش را در زمان داده...

طلوعی: نه، اصلاً یك كلان روایت است.  شما مثلاً فرار از خانه رابه یاد بیاورید..

مقانلو: حالا به نظرتان در آثار كودك و نوجوان فارسی هم کاری داریم که به یك لحن كلان روایتی نزدیك شده است؟

طلوعی:  مثلاً شما وقتی دارید راجع به شنل قرمزی حرف می زنید، وقتی دارید درمورد آلیس حرف می زنید...

مقانلو: بله ولی در فارسی...

طلوعی: نمی توانم درمورد همه شان حرف بزنم. ولی برای مثال عرض می كنم یك داستانی مثل داستان " هستی" آقای حسن زاده، هم از لحاظ عاطفی، هم از لحاظ ارتباط، هم از لحاظ بسیاری از این مسائل، سعی كرده است لحن را هم تولید كند ولی حالا كلان روایت ندارد. شاید اگر مثلاً شاید بیست سال از آن بگذرد، كهنه شود، آن اتفاق هم برایش بیفتد. شما این را در قصه های مجید می توانید ببینید. قصه های مجید الان برای ما به عنوان آدم های ایرانی كه روایت سینمایی آن را هم دیده ایم یك كلان روایت است. من این را حس می كنم، نمی دانم چقدر برای شما هم معنی دارد.

نجومیان: من نمی دانم منظور شما از كلان روایت چیست.

طلوعی: یعنی مثلاً شما وقتی یك داستانی را می شنوید یا می خوانید دیگر خیلی وقت ها اجزای آن را یادتان نمی آید، خصوصیت ها و جزئیاتش را یادتان نمی آید. شما در یك دنیایی از روایت آن ماجرا قرار دارید. مثل شنل قرمزی. شما فقط عناصر تأثیرگذار برهم را در قصه یادتان می آید. خیلی وقت ها اصلاٌ جزئیاتش را یادتان نیست. و آن در ناخودآگاه شما هم به عنوان آدمی كه در آن فضا قرار دارد تأثیر دارد. من مثلاً از تام سایر فقط یك حدودی یادم است. یا از هكلبری فین فقط فرار از خانه، پدر بد، اینها یادم است. ولی حس می كنم كه بله، من آن داستان را یادم است. یعنی با یك كلیاتی دوباره آن داستان را برای خودم می سازم. شما راجع به قصه های مجید در ادبیات فارسی الان یك شخصیتی دارید به اسم مجید؛ یك بچه سرتق و اصفهانی و یك بی بی؛ و بقیه را می سازید. تازه داستان اصلی كرمانی است.

پژوهشنامه: من فكر می كنم یك نكته ای اینجا وجود دارد كه هكلبری فین یا تام سایر یا كارهای كودك آن دوره را اصولاً خیلی نمی شود با ادبیات كودك امروز مقایسه كرد. الان به نظر من اصلاً تصور اینكه همچین كارهایی پدید بیاید، كه بعد اینهمه عمر بكند و تبدیل به یك همچین آثاری بشود، خود این خیلی محل سؤال است. مثلاً من نمی خواهم بگویم هری پاتر یك تبی بوده است كه حالا كاملاً خوابیده است ولی حالا دیگر به آن شكل قبل نیست.

طلوعی: حالا یك دو درجه از آن تب بیشتر می خواهند. یعنی از یك داستان ماجرایی جادوگری رسیدیم به داستان خون آشامی برای كودك. داستان Horror برای كودك. یعنی همه آن حوزه هایی را كه فكر می كردیم برای كودك نیست دارند می نویسند. مثلاً دارن شان ها، داستان خون آشامیبرای كودك است.

مقانلو: خب برای من سؤالی مطرح شد. یک فاصله زمانی بین ادبیات كودك ایران و جهان داریم. همین بحث بچّة نامتعارف یا بچّة فرمان نبری كه میگویید نمونه های ایرانیش در حال مطرح شده است, از  چند دهه پیش و با پی پی جوراب بلند در اروپا مطرح شده, با بچه سرکشی که جهان را متفاوت می بینند و متفاوت توصیف می كنند احتمالا ژآنر خون آشامی و جادوگری كه اصلاً به نظر من لزومی هم ندارد، باز یک فاصله زمانی برسد! خب با توجه به این که زمان کافی برای همپائی با آنها نداریم و ادبیاتمان جوان است و در حال تجربه, فی نفسه چقدر دست نویسنده ایرانی را باز می گذارد تا خودشان را در به قول شما یك كلان روایتی قرار بدهند. یعنی تا این آزمون و خطاها انجام شود....

پژوهشنامه: بچة غیرمطیع بوده است. ماهی سیاه كوچولو بچه غیرمطیع است. یعنی دوره كارهای چپ...

مقانلو: از بچه های واقعی و نمونه های غیرسمبلیک مثال بزنیم.
 
نجومیان: بحث من این است كه این برمی گردد به مسائل فرهنگی. یعنی فرهنگ به عنوان یك نظام معنایی چه چیزهایی را برای یك دوره انسان ها تعریف می كند. اینكه ما الان ژمثلاً بخواهیم داستان های جادوگری را تكرار بكنیم _ آن چه كه دارد اتفاق می افتد _درواقع یك اشتباه بزرگ است. به خاطر اینكه مسائل فرهنگی هر كشوری، هر محیطی، هر فضایی با مسائل فرهنگی جاهای دیگر متفاوت است.

پژوهشنامه: آقای دكتر، از همین منظر ادبیات انگلیس و ادبیات آمریكا كه شما مثال زدید خیلی مهم است. مثلاً این بحث های خون آشام و اینها در ادبیات انگلیس خیلی مطرح نیست. جادوگری هست.

نجومیان: این به بحث سبك خیلی ربطی ندارد. من فكر می كنم بالاخره یك چیزهایی در ادبیات در یك دوره ای گل می كند. در ادبیات بزرگسال هم همین طور است. از دید فرهنگی نوعی ارتباط با مخاطبانش برقرار می كند به خاطر اینكه ادبیات در ایران كه فقط با مخاطبانش ارتباط برقرار نمی كند، در دنیا ارتباط برقرار می كند. بچه ای كه از آن طرف دارد ویدئو گیم بازی می كند، بچه ای كه اینترنت و كامپیوتردارد، آن بچه هری پاتر را هم می خواند. یعنی اینها به نظر من بهم مربوط است. درنتیجه من فكر می كنم این بحث چندان ما را به جایی در حیطه سبك و تشخص ادبی نمی رساند. این بیشتر برمی گردد به فضاها و درواقع تجربه های نوشتاری كه در یك دوره ای مد می شود.
مقانلو: این در ادامه صحبت ایشان بود كه به آن دوتا شاخصه اصلی رسیدند كه گفتند به نظر می رسد در این سال ها از دوالگو یا سبك پیروی شده است. من می خواستم بگویم كه حتی این دو هم به نظر می رسد یك محدودیت خیلی زیادی را ایجاد كرده است. خب نمونه هایی دیگری كه بخواهند از این دو سبك فرار بكنند كدام هستند؟
طلوعی: یعنی شما الان مثلاً اگر قصه های مجید را هم بررسی كنید درواقع به قول آقای دكتر مخاطب كانونی شده دارد، ولی مثلاً از نوید سیدعلی اكبر هرچه بخوانید دیگر آن مخاطب كانونی شده را ندارد. اساساً با همان ایده كودكی كه دارد حرف می زند یا قهرمان كودكی كه دارد حرف می زند این كار را انجام می دهد.

پژوهشنامه: الان نمونه هایی كه گفته شد_ چه قصه های مجید، چه هستی_ شاید مخصوصاً در لحن                  صحبت كردن شان است كه می توانیم واقعاً بگوییم آن تشخص زبانی را داشته باشند. یعنی مثلاً ما مجید را هرجا حرف بزند می شناسیم، یا هستی هم همین حالت را دارد. ممكن است دلیلش استفاده از یك نوع گویش و لهجه توسط شخصیت باشد؟
هستی یك دختر آبادانی است یا مجید در سریال اصفهانی و در كتاب یك شخصیت كرمانی است. و اینكه می توانیم بگوییم ادبیات كودك ما یكجور ادبیات بومی است، طبقه متوسط شهری را خیلی كم می توانیم در آن ببینیم. مثال بخواهیم بزنیم، انگشت شمار است. شاید به ده تا نمونه موفق هم نرسد. با این حال اگر باز بخواهیم در همین ادبیات دنبال نویسنده ای بگردیم كه لحن و تشخص زبانی داشته باشد باز هم انگشت شماراند.

نجومیان: ببینید، یك مورد آن كتاب های فارسی است. كتاب های فارسی همیشه برای كودك یك فضای روستایی را شكل داده است. این خودش تبدیل به یك كلیشه برای ادبیات كودك شده است كه اصلاً ادبیات كودك باید راجع به یك فضای روستایی و حسنی و... باشد. بحث دیگر دیالوگ است. ما اصلاً چندتا نویسنده بزرگسال داریم كه دیالوگ هایشان تشخص داشته باشند؟ نداریم. اصلاً ما سر و ته ادبیات داستانی ایران را نگاه بكنیم شاید چهارتا نویسنده پیدا بكنیم كه اینها در نوشتارشان، در دیالوگ می توانند تشخص بدهند. یعنی آدم هایشان، این شخصیت با آن یكی شخصیت یكی حرف نمی زند و هركدام یكجور حرف می زنند.  

طلوعی: اغراق شده و كلیشه ای هم نیست.

نجومیان: كلیشه ای هم نیست. و بعد به محض اینكه دهانش را باز می كند و حرف می زند انگار یك بخشی از شخصیت خودش را به من نشان می دهد. و در ادبیات بزرگسالمان هم نداریم. اصلاً ما بلد نیستیم. و یك مشكل فیلمنامه نویسی هم همین است. آدم ها مثل هم حرف می زنند.
طلوعی: . بعد تازه اگر هم كه مثل هم حرف نمی زنند با كلیشه های مثلاً شغلی دارند این كار را می كنند.

نجومیان: آفرین.

پژوهشنامه: تیپ سازی می شود.

نجومیان: یا تیپ سازی می شود یا اصلاً همدست هستند.

طلوعی: بعد اصلاً برایش توجیه تئوریك دارند.می گویند مگر من ننوشته ام، من به عنوان خالق همه اینها را مثل هم می بینم كه دارند حرف می زنند. نتیجه اش می شود آقای سعید نعمت الله. می شود آقای علی حاتمی. تازه علی حاتمی آن آدمی است كه این را خوب اجرا می كند.

نجومیان: بهترین اش به نظر من در سینمای ایران مهرجویی است. مهرجویی كسی است كه واقعاً همه دیالوگ های شخصیت هایش را با دوتا جمله می شناسید. مثلاً در گاو، یكی از شخصیت ها می آید پشت پنجره می گوید: " مش اسلام، خبری شده؟" همین. تا آخر هم همین یك دیالوگ را می گوید. ولی با همین جمله تمام شخصیت این آدم را می سازد.

طلوعی: فقط این چیزی كه راجع به دیالوگ گفتیم و آقای دكتر هم درست گفتند، واقعاً این در سن بزرگسالش وجود ندارد كه در كودكش وجود داشته باشد. به نظر می رسد كه ادبیات كودك اساساً در ایران به صورت سنتی ادبیات غیر شهری است. یعنی ادبیاتی است كه در شهر اتفاق نمی افتد. حتی مثلاً در " توران تور" عباس جهانگیریان آدم ها راه می افتند می روند بیرون شهر و آن اتفاقات برایشان می افتد. حتی اگر دارند درمورد آدم های شهری می نویسند، این آدم ها می روند بیرون.آن جای التجاء و آن جایی كه درواقع شبیه به یك بهشت كودكانه است یك جایی در روستاست نه یك جایی در شهر.

پژوهشنامه: یك مقدار تبلیغات رسمی و حكومتی و نسبت ادبیات كودك با حكومت هم در این زمینه بی تأثیر نبوده است.

طلوعی: به نظر من این ادبیاتی كه حكومت دارد سعی می كند در آن هژمونی داشته باشد نمی تواند لحن های مختلف داشته باشد. یعنی تصمیم می گیرد كه به سمت آن چیزی كه معیار هست سوقش بدهد.

پژوهشنامه: از ادبیات كودك قرائت رسمی هست.

طلوعی: هم قرائت رسمی هست، و هم چون بابتش پول داده می شود آن هم مدام تولید می شود.

پژوهشنامه:بله، پشتش پول هم هست. بازار انحصاری هست.

طلوعی: من اینكه می گویم سكوی پرتاب است به این دلیل است، ما برای اینكه لحن های مختلفی داشته باشیم باید احتمالاً پذیرندگی در جامعه وجود داشته باشد. این پذیرندگی وجود ندارد، بنابراین كسی اصلاً به سراغ لحن نمی رود. بازار انحصاری هم پشت آن است. این لحن متنوعی كه ما انتظار داریم در ادبیات كودك، درواقع اصلاً جای خلقش وجود ندارد. امكانش وجود دارد ولی اصلاً كسی لزومی برای آن نمی بیند.

پژوهشنامه: لزومش را هم می بینند، فایده ای برای آن نیست.