روی‌پنهانی یا روی‌گردانی

روی‌پنهانی یا روی‌گردانی
در مورد مسالهی کم توجهی سینمای ایران به ادبیات و باب نبودن اقتباس ادبی برای آثار سینمائی, ابتدا دو عامل تاریخی و سپس یک دلیل معاصر را موثر میدانم: اول این که تاریخ آفرینشهای خلاقه انسانی در ایران, آشکارا و بنا به استلزامات مشخص, هیچگاه با تصویر میانهی مناسبی نداشته است, و سهم ادبیات و آفرینشهای ادبی آن همیشه از سهم تصویر و تصویرگری بیشترو پیشتر بوده است. ما عرفا و سنتا تصویر را به درستی نمیشناسیم, از ظرفیتها و زیرو بم آن چندان باخبر نیستیم, و نمیتوانیم داستانگوئیهای نهفته یا آشکار در یک نقاشی را بخوانیم و رمزگشائی کنیم و از آن لذت ببریم. ذهن ما براساس کلمه و بازیهای کلامی مرتب شده و به آنها خو گرفته است, و نزدیکی و مناسبت زیادی با تصویر حس نمیکند. اما یک ذهن خلاق و فرصتطلب که آماده اقتباس سینمائی از روی یک متن ادبی باشد, باید توانائی شناخت و درک هر دوی این جنبهها را داشته باشد و بتواند به سرعت آمادگی یک داستان برای تبدیل شدن به یک مجموعه تصویر را درک کند. برعکس ما, یک ذهن یک آفرینشگر غربی سنتا و هشیمه درگیر رابطه متقابل/مقابل تصویر و واژه بوده است. او شکل و کلام را پا به پای هم دیده, و منظور و شناختش از "هنر" هر دوی اینها بوده؛ و این شناخت و نزدیکی, در طول تاریخ همراه زندگی عادی آنها شده است. گوش سپردن شفاهی به یک قطعه شعر, تماشا کردن یک نقاشی, و خواندن یک کتاب هرکدام بخشی از کنش فرهنگسازی و خلاقیت یک هنرمند غربی, یا واکنش و پاسخ یک هنردوست غربی به فضای اطرافش بوده است. اما برای ذهن نامانوس به تصویر ما, ادبیات شکل غالب هنری و عمدتا فارغ و خالی از تصویر بوده است. به این معنی که نه تنها توصیف و کاربرد صحنههای دارای شکل و تصویر در ادبیاتمان کم بوده, بلکه به لحظا سبکی و ساختاری هم ادبیاتی بیشتر ذهنمحور و درونی داشته ایم که بخش اعظم اتفاقات و رویدادها در فضاهای فردی و حسی و مخیله قهرمان رخ میداده است. چنین ادبیات ذهنمحوری معمولا منبع خوبی برای یک اقتباس تصویری سینمائی نیست, چرا که رمزگشائی و واکاوی لایههای مختلف آن یا کار اقتباس را خیلی طولانی و دشوار میکند, یا راه را آنقدر برای برداشتها و تفاسیر مختلف باز میگذارد که بازهم عملا اقتباس را غیرضروری و نالازم میکند. این امر  البته ربطی به قدرت و ضعف یا ارزش ادبی یک نوشته ادبی ندارد. درواقع منظور من همان پتانسیلهای تصویری نهفته در مضمون یا ساختار آن اثر ادبیست. سادهترین مثال این که, ارزش ادبی "جنگ و صلح" بسیار بیشتر از "بر باد رفته " است, اما اقتباس سینمائی "بر باد رفته" بهتر از تمام اقتباسهای سینمائیای است که از روی "جنگ و صلح" ساخته شده و خواهد شد. و یکی از دلایل این امر این است که تصاویر رمان "بر باد رفته" از عشق و جنگ و انسان در این کتاب, عینیتر و سادهتر و تختتر و رنگینتر و قابلهضمتر از "جنگ و صلح" بیان میشوند. بنابراین گرچه در تاریخ ادبیات کهن یا معاصر ایران هم نمونه های عالی داستانی کم نداریم, اما رمزشکنی این متون واژگانی فاخربه متون تصویری, کاری بسیار سخت است.
دلیل تاریخی دوم که در ادامهی همین مبحث جا میگیرد این است که باز هم سنتا غالب متون ادبی ما به شکل و زبان شعر نوشته شده اند, و میزان درک و لذت بردن و پذیرفتن شعر در میان مردم هنوز هم بالاست. شعر فارسی به خاطر تمام ابهامات و ایهامات و بازیهای طنازانه و ظرافتهای کلامی و طبعیش معروف و محبوب است: یعنی دقیقا همان خصلتهائی که آن را برای یک اقتباس تصوری/ سینمائی نامناسب میکند! شاید وسوسهکنندهترین وجه یک کتاب داستانی برای یک کارگردان سینما – علاوه بر قابلیتهای تصویرش که در بالا ذکر شد- داستان سرراست و مشخص و هدف روشن آن کتاب باشد. مظنورم از داستان سرراست, بیمایه و آبکی بودن آن نیست (چنان که کم نداریم رمانهای نازل بازاری ایرانی که گرچه داستانهای کاملا قابل پیشبینی و مشخصی دارند, اما به خاطر سخیف بودن مضمون و کلیشهای بودن پیام, رغبتی برای اقتباس باقی نمیگذارند). اما یک داستان خوب سرراست, سینماگر مقابلش را با پرسشهای ذهنی و بازیهای فکری بیشمار روبرو نمیکند, یعنی کاری که شعر میکند. مهمترین یا ارزشمندترین اثار ادبی قدیم ایرانی به زبان شعر اند, و مهمترین و ارزشمندترین اثار معاصر هم داستانهائی عمدتا ذهنی و چندلایه و پرسوال. این میدان, حریفان قدری میطلبد که ظاهرا سینمای ما هنوز جانش را ندارد.  
اما سومین دلیل این جدائی را نه در سویه ادبی این الاکلنگ, بلکه در سوی سینمائی آن میدانم, و بیشتر معطوف سنت سینمائی ایران. باز در مقام مقایسه, میبینیم که هم سینماگران قدیم و هم سینماگران جدید غربی پیوند و علاقه مشخصی با بحث نوشتار و سنتهای مکتوب داشته اند. خیلی از پیشگامان سینمای اروپا یا خودشان مستقیما نویسنده و روزنامهنگار و اهل ادبیات بوده اند, یا نشست و برخاستهای مشخص ومرتبی با اهالی ادبی داشته اند. این انس و نزدیکی سینماگران با متون ادبی و اهالی ادبیات, خوداگاه یا ناخوداگاه باعث این پذیرش عام شده که طبیعی و ضروری است که سینما از ادبیات وام بگیرد و با آن همراهی کند. یعنی این سینماگران از ابتدا به واژه احترام گذاشته اند. در صورتی که اغلب کارگردانان ایرانی از فضاهای نوشتاری برنخاسته اند و لزوما با کلمه احساس نزدیکی نکرده اند. سینمای بدنه ایران – چه قبل انقلاب و چه در سالهای اخیر که متاسفانه ادامهی روشن همان سنت فیلمفارسی است- ظاهرا هیچوقت نیازی به این رابطه با ادبیات هم حس نکرده چون چند پیرنگ داستانی مشخص و چند فورمول امتحان شده که همیشه گیشه خوبی هم داشته اند, برای این نوع سینما کافی بوده اند. یعنی مخاطب سینمای بدنه ایران هم درخوساتی برای تماشای قصههای بهتر و جانداتر نداشته که سینماگر را وادار به خواندن ادبیات کند. از آن طرف, سینماگران خلاق و بادانشی مثل بیضائی و مرحوم حاتمی هم که علاقه و درگیری شدیدی با واژه داشتند, معمولا به متون خودشان ارجاع داده اند و چندان کاری به اقتباس از آثار دیگران نداشتند. الته این امر به لحاظ حسی کاملا قابل درک است که وقتی هنرمندی خودش قادر به آفرینش در هر دو زمینه ادبیات وسینماست, به سراغ دیگران نرود؛ و حتا در سینمای حرفهای جهان هم که وظائف و مسئولیتها به شکل روشنتری منفک و مجزا هستند, نمونههای زیادی از این جایگاه مولفگونه را میبینیم. اما در نظر داشته باشیم که فرصت و مهلت ساخت آثار هوشمندانهای همیشه در سینما ما کم بوده است, و بنابراین وقتی سینماگر ادیب ما هم ترجیحا به سراغ اقتباس از کارهای خودش رفته, دیگر نمونههای ادبی مناسب و پرظرفیت ادبی ایران در محاق قرار گرفته وفراموش شده اند.
به هر رو, این بحثی لازم و ضروری  است که هنوز و مکررا جای کار دارد, تا زمانی که دست کم سالی یکی, دو فیلم موفق براساس آثار ادبی ایرانی روی پرده بیایند.                     
شیوا مقانلو