فانتزی و جهان­های جایگزین

فانتزی و جهان­های جایگزین

پیتر هانت

شیوامقانلو

اینک, تنها چیزی که می­خواهم حقایق اند. به این دختر و پسرها چیزی جز حقایق آموزش نیمدهیم. حقایق تنها چیزی اند که در زندگی محل خواهش اند. شما میتوانید ذهن حیوانات متعقل را تنها براساس حقایق شکل دهید: هیچ چیز دیگر هرگز هیچ خدمتی به آنها نخواهد کرد.

چارلز دیکنز, روزگار سخت (1854)

فانتزی امری طبیعیست, زبانی مناسب برای بازگویی سلوک, و نبرد میان خیر وشر در روح.

اورسلا کی.لی.گام

فانتزی ادبیاتیست برای نوجوانان.

برایان آلدین (نقل قولهایی در وینوکر, 1987:39)

مطمئنا دربرخی محافل پیشداوریهایی نسبت به فانتزی وجود دارد, اما این گرایش­ها  از کسانی ناشی می­شود که فکر می­کنند فانتزی همه­اش شمشیر و اژدهاست: این فکر به همان بلاهتیست که بگوییم کتابهای منتخب بوکرها همه­اش درمورد اسکاتلندیهای وراج و بانوان تنهاییست که در پنجشنبه­های بارانی چای می­نوشند. به نظر می­رسد این گرایش, فانتزی را نوعی خامه­ی روی کیک می­داند, درحالی که از منظری تاریخی, فانتزی خود کیکی است.

تری پراچت (پراچت و بریجز, 1997:467)

تناقضات فانتزی

معمولا نخستین پرسش درمورد فانتزی این است: چقدر باید فانتزی را جدی گرفت؟ آنا سوئین­فن در سال 1984 کتاب خود یعنی دفاع از فانتزی را با این اشاره آغاز کرد که فانتزی در صحنه­ی ابدی معاصر جایگاهی بی­ثبات را اشغال می­کند (1)؛ ریموند تالیس نیز در سال  1988در دفاع از رئالیسم خود را با این نظر ریشخندامیز آغاز کرد: "این نگاه که رئالیسم منسوخ شده و رمان رئالیستی هم شکلییست که روزهای خود را سپری کرده, نگاهی مبتذل و پیش پاافتاده است". (1) اما لوسی آریمت در سال 1996 نظری مثبت ارائه داد: "اگر فانتزی را وارد در یک متن ادبی کنید ... ناگهان به مشکل برمی­خورید. ناگهان چیزی مشکوک  و آزارنده پیش می­اید... چیزی که باید یکباره علائقمان را با آن هماهنگ کنیم ... (فانتزی) منبع ناملموس ترس­ها و امیال ناخوداگاهیست که رویاها, فوبیاها, و بنابراین قصه­های روایتی ما را می­پرورانند ... اما همراهی مفروض فانتزی با ابعاد کلیشه­ای, لاجرم دو وجه منفی را هم به خود می­پذیرد: فرار از واقعیت, و قصه­های عامه­پسند. (1) از همه بدتر, فانتزی با آن ادبیات هنوز حاشیه­ای, یعنی ادبیات کودک, همسو شده است.   

ادبیات فانتزی هم (مشتاقانه) جدی گرفته می­شود, و هم با جدیت پس زده می­شود. فانتزی ریشه­ی کل ادبیات است, حوزه­ای برای تجربیات ادبی پیشرو, و امری حیاتی در سلامت روان ما؛ یا امریست که رو به گذشته­ی شخص دارد و با پالایش روحی خودافزون نویسنده همسو می­شود؛ یا با جهانی ائینی و حماسه­ای و غیربشری از پیشفرضها و تعینات همراه است که همخوانی­ای با حساسیت پسارمانتیکی ندارد؛ و یا  جهان تصادفی پسامدرن را نمادین می­کند.

و یا این که همه­ی این­ها کاملا محتمل اند چون فانتزی سیستم­های طبقه­بندی آکادمیکی را که اطرافش رشد کرده اند, طرد و در واقع ریشخند می­کند؛ درست همانطور که این نگاه را که عامه­پسندی شدیدش واکنشی اندوهبار نسبت به وضعیت فرهنگی معاصر است, به چالش می­کشد.

با این همه, برگزیدن سه نظر رایج­تر (اگر نه بهتر) - این که بگوییم فانتزی کلیشه­ایست, کودکانه است, و گریزپاست تا شاید بشود تحملش کرد - مفید خواهد بود, این را هم به یاد داشته باشیم که نکته­ای که ندرتا درمورد فانتزی گفته می­شود این است که فانتزی کاری با واقعیت ندارد.

مشکل ژانر

در میان گونه­های داستانی, فانتزی جاییست که سائقه­های ذاتی نوشتار و محدودیت­های ژانری, شدیدا با هم تصادم می­کنند. فانتزی شخصی و مخفی به ما اجازه­ی تعمق, یافتن امکانات, و رها کردن خود مخفیمان را می­دهد: نگریستن خلاقانه به چیزهایی که نمی­توانند وجود داشته باشند. (نقطه­ی مقابل تفکر درمورد چیزهایی که می­شد وجود داشته باشند: یعنی چیزهایی که ژانر علمی/تخیلی را به وجود می­آوردند.)به نظر می­رسد فانتزی جهان­هایی از امکانات نامحدود, از گستردگی, و از آزادی را در مقابلمان می­گستراند.

و با این همه, آن صورت­هایی که فانتزی – به خاطر هوش و ابتکار بی­پایان تخیلی انسانی- به خود می­پذیرد, به شکلی نامنتظر محدودند. به نظر می­رسد فانتزی – همچون افسانه­های عامه­ای که از آن­ها سرچشمه می­گیرد- شمار محدودی از عناصر و مایه­های تکرارشونده دارد: قهرمانان جوان و جستجوگر, فرزانگان عاقل و مدیر, هیولاهای شیطانی غیرقابل تغییر, و دوشیزگان پریشان (که خدا را شکر که این روزها کمتر شده اند!)  (پراپ, 1975). شاید اینطور به نظر برسد که آشکارترین شکل ژانر فانتزی یعنی "شمشیر و اژدها" از فرط تکرار و بازگویی و تقلیدهای هجوآمیز محکوم به نابودیست: چنان که در مجموعه­ی جهان دیسکی تری پچت, یا  راهنمایی قدرتمند برای سرزمین فانتزی اثر دایانا وین جونز که بیرحمانه تمام کلیشه­ها را فهرست می­کند: "آبجو همیشه کف می­کند و به شکلی یکنواخت در لیوان­های بشکه­شکل سرو می­شود."  (1996:30).

این یعنی تسلط  کلیشه, که یعنی انگار همیشه بخشی از روان بشر از بخش­های دیگر می­ترسد: تخیل خطرناکتر از آن است که بدون افسار و زنجیر ول بچرخد (البته, شاید فقط این است که مردمی بودن شدید فانتزیهای مکتوب, آن­ها را ساده­ و روان ­کرده است: فانتزی باید برای بیش از یک نفر قابل فهم باشد, و فانتزی­های خیلی شخصی مقدار زیادی پانویس دقیق نیاز دارند تا از حالت خام خود به شکل قابل انتشاری برسند!) و با این همه, معنادار ساختن جهان تاریک و ناشناخته­ی آن بیرون و حتا هیولای زشت درونش- و هر دو را به لحاظ انسانی کنترل­پذیر کردن – همان چیزیست که قصه­گویی و استعاره همواره درپی آن بوده اند. بنابراین وجه آیینی و مناسکی فانتزی نه غافلگیرکننده است و نه چیزی منحصر به آن. درک فانتزی­های اریژینال نهایتا کار دشواری نیست, گرچه شاید به خاطر اشراف فانتزی بر زمینه و بافت خود, کار سخت­تری را بطلبد.   

اما یک حوزه از نوشتار کلیشه­ای وجود دارد که قضاوت درمورد آن هردم سخت­تر می­شود: رویکرد جنسیتی. حکایات دلاورانه که هنوز تیر عمود بنای فانتزی معاصر است, در ذات خود میدانی قرق مردان بوده است: در فانتزی­های باد در بیدها, وینی پوه, پیتر پن, هابیت, نخستین سه جلد مجموعه­ی "زمیندریا" و بیشماری اثار دیگر زن­ها به حاشیه رانده شده اند (مثل تِنار), یا مادر اند (مثل وَندی, کانگا), یا خطرناک اند (مثل زنان قایقران تودا). همانطور که اورسلا کی.لی گوین به شکلی کنایی اشاره کرده: "مولف بودن مذکر است, و این حقیقتیست. البته فانتزی­های من به شکل وظیفه­شناسانه­ای حقیقت را گزارش می­کنند, اما آیا این تمام کاریست که یک فانتزی می­کند: گزارش حقیقت؟" (1993:11)

اما به رغم همه­ی این­ها, ادبیات فانتزی که خاستگاه­هایش اشکارا طغیان­گر و ضد نظام اند, مداوما ­کوشیده تا هم بر مشکل ژانربندی وهم بر این حقیقت فائق آید (یا از آن به نفع خود استفاده کند) که برای روحیه­های سوداگر و تاجارپیشه, فروختن چیزهای تحت کنترل و محدودشده آسان­تر است تا چیزهای غیرقابل طبقه­بندی و خطرناک. سه مولفی که در ادامه­ی این بحث به ایشان پرداخته خواهد شد, نویسندگانی هستند که چیزهای موجود – برمبنای ژانر و جنیست- را در یک شکل غالبا محدودشده انتخاب کرده, و سپس آن­ها را به حوزه­هایی نو منتقل کرده اند.

فانتزی و کودکان

دومین نقد عمده­ای که بر فانتزی وارد می­شود, کودکانه بودن آن است. فانتزی و ادبیات کودک همیشه با یکدیگر مرتبط بوده اند چون هردو در ذات خود اَشکالی دموکراتیک اند: آن­ها به خاطر خارج بودن از سیستم خودمدارانه­ی فرهنگ والا, دموکرات شده اند. مساله­ی  "canon" – یعنی گروهی از متون برتر که برتری آن­ها توسط برخی داوران و قضات ممتاز تایید اعتبار می­شود- برای ادبیات کودک و فانتزی بیگانه است؛ و استفاده از "فرهنگ عامه" نیز برای هر دو بیش از این که ضد و نقیض­گویی به شمار آید, یک فریاد دادخواهیست. اما دلیلی ندارد فرض کنیم که بین کودکان و فانتزی پیوندی طبیعی برقرار است, حتا اگر جدال بین تخیل و تکلف, تفاوت ادراکی میان دریافت­های معمول کودکان و بزرگسالان را همرده­ی هم قرار دهد: گستردگی در مقابل محدودیت, آزادی در مقابل تقید, و تازگی در برابر تکراری بودن. بدین ترتیب رای مشهور تالکین درمورد افسانه­های پریان را می­توان درمور فانتزی هم به کار بست: "همراهی داستان­های کودکان و پریان, صرفا تصادفی در تاریخ [حکایات] خانگی ماست... بچه­ها به عنوان یک طبقه, قصه­های پریان را نه بیشتر از بزرگ­ها دوست دارند و نه بهتر از آنها می­فهمندش" (1964:34) در واقع همنشینی فانتزی با کودک و کودکانگی امری کاملا بی­تناسب است که طی آن فانتزی بر جهان­هایی بیش از این جهان فعلی متمرکز می­شود:  جهان­های جایگزین, گزینه­هایی مطلوب اگرچه دست نیافتنی. و چرا باید این را موضوع مورد علاقه­ی خوانندگان کودک دانست؟ بیشتر به کمک فانتزی­گراهایی چون مک دونالد و باری و متاخرانشان است که میفهمیم این نویسندگان کتابهای بزرگسالان هستند که به فانتزی­, یا به چنین جهان­های جایگزینی علاقمندند. شاید از خودمان بپرسیم آیا برای یک کودک در حال بلوغ همین جهانی که داریم کافی نیست؟ و اگر نیست, آیا دلیلش این است که بزرگسالان شگفتی­های ذاتی این دنیا را در دست خودشان قبضه کرده اند؟ (بدین ترتیب به این انتقاد وارده بر آثار سی.اس لویس می­رسیم که کتاب­های "نارنیا"ی او این جهان را به عنوان یک جهان خداداد مفروض رد می­کنند: اگرچه به نفع نسخه­ای دیگر و اسرارآمیزتر).

بنابراین بسیاری از جهان­های فانتزی اصلا خوراک مناسبی برای یک ذهن درحال بلوغ تامین نمی­کنند: جهان واقعی را شاید بشود یک هستی سرشار از محدودیت­های صلب و تحت کنترل بزرگسالان دید, اما به همین خاطر جهان دیگری جایگزین شده است که اغلب محدویت­هایی هرچه مرموز­تر دارد. به شکلی مشابه, از همان زمان به میان آمدن نخستین مثال واقعی از یک جهان جایگزین ِ "منطقا منسجم" (یعنی جنگلی آن سوی دنیا اثر ویلیام موریس , 1894) تمایل به مطرح کردن صحنه­های قرون وسطایی کاذب نیز وجود داشته است. این امر عنصری واپس­نگر را معرفی می­کند که رو به گذشته دارد: اشتیاق رمانتیک بزرگسالان به "معصومیت" پیشین, به جهانی جایگزین؛ به جایی که انگیزه­ها, کنش­ها, نیازها و ارضائات ساده­تر و سرراست­تر از جهان واقعی اند که به شکلی نومیدانه پیچیده و زیرکانه است.

تناقض اینجاست که ارج نهادن به فانتزی (از سوی کودکان, و به همان میزان بزرگسالان) مستلزم استفاده کردن و اعتبار بخشیدن به استعداهاییست که به وجهی رمانتیک ساختاری "کودک­شکل" دارند: لذت اختراع و اکتشاف, به شگفت آمدن از گوناگونی, و قوه­ی ابتکار: نگاهی تازه به تفاوت, به دیگری. بی­اعتنایی به این موضوع به عنوان چیزی ابتدایی و کودکانه, از سوی خوانندگان بزرگسال "فرهیخته", پیامدهای جالبی دارد. چنان که سی.پی لوئیس اشاره می­کند: "تمرکز کامل روی بزرگ شدن, تحسین چیزی که بزرگ شده فقط به این دلیل که بزرگ است, و شرمندگی از کودک بودن, نشانه­های کودکی و نوجوانی اند؛ وقتی من آدم بزرگی بشوم, چیزهای کودکانه را رها می­کنم, از جمله ترس از کودکی و تمایل به بزرگ شدن را" (1966:25) اما بحران بزرگسالی تمایل به مقاومت دارد: جهان­های اختراعی نمی­توانند "صرفا" مکان­هایی برای لذت و شگفتی باشند, و اگر قرار است جالب یا ارزشمند فرض شوند پس باید معنایی دیگر (بیشتر اخلاقی تا الزامی) هم داشته باشند. اشاره­ی تحسن­آمیز منلوف درمورد "رنگ جادو"ی پراچت (که از یک نظر, روایت واقعی ... خود پراچت است که مداوما از خودش جلو می­زند, 1999:136) را می­توان نقدی منفی هم در نظر گرفت. تحلیلگران نوشته­های لی گوین هنگام نقد آثار او بر معنا بیشتر متمرکز اند تا بر واقعیت مسلم بهت و حیرت  خود او.

پیشینه­ی این ماجرا به وضعیت فرهنگی نسبتا پایین فانتزی نزد بزرگسالان عقب می­رود, اگرچه فانتزی برای کودکان – به وجهی مکفی و منطقی- جایگاهی قابل احترام در canon  کودکانه­ (که البته از سوی بزرگسالان اتخاب شده) دارد. چنین وضعیت سخیفی از این حقیقت شکل یافته که تفاوت­های میان فانتزی و واقعگرایی, و میان فانتزی کودکان و بزرگسالان, به شکلی گیج­کننده مشابه, و منوط بر چیزهایی هستند که مورد طرد و بی­اعتنایی قرار گرفته اند.  

اگر فانتزی فعالیتی ساده­شده – با اعمال ساده و نتایج ساده- است پس می­توان آن را فعالیتی توامان معصومانه و مخرب دید که به کسی که آن را می­خواند بستگی دارد. بنابراین در آثار فانتزی, مثلا خیر و شر طوری دوقطبی می­شوند که شاید واقعا هیچگاه چنین نباشند, نباید باشند, و برای یک جهان واقعی بالغ زیاده خطرناک باشند. همانطورکه رابرت لوئی استیونسن درمورد آنچه که به عنوان فانتزی می­شناسد, یعنی جزیره­ی گنج, و طی بحثی با هنری جیمز بر سر رمان "ماجراجویانه" گفته: "کاراکترها نباید با بیش از تنها یک طبقه خصوصیات معرفی شوند ... خطر, موضوعیست که این گروه از رمان­ها به آن می­پردازد؛ ترس, شور و شرییست که این نوع رمان سرسرانه آن را بازیچه قرار می­دهد ؛ کاراکترها تنها تا آنجا تصویر می­شوند که معنای خطر را درک کرده و همدلی با ترس را برانگیزانند ... افزودن ویژگی­های بیشتر, هوشمندی بیشتر, و به راه انداختن مسابقه­ی شکار خرگوش- خرگوش علائق اجتماعی یا روشنفکرانه - در حالی که روباه علائق مادی را دنبالش می­دوانیم, نه غنا بخشیدن به داستان بلکه بی­معنا و کسل­کننده ساختن حکایت شماست" (آلوت, 1965:83).     

مسائل خیلی دشوار (برای مثال, و مشخصا رابطه­ی جنسی) کلا از دامنه­ی اصطلاحاتی که برای ابراز شهادت دروغشان اطراف "کودکانگی" جمع اند, پاک شده اند: شاید دلیلش نیاز به پاکی و معصومیت باشد, و شاید نیاز به عدم مسئولیت و نادیده گرفتن (البته با طیب خاطر). برای مثال, فانتزی­های "برتر" مشخصا رابطه­ی جنسی را از خودشان بیرون کرده اند - اُرزها شاید وحشی باشند اما زناکار نیستند- رابطه­ی جنسی به قرنطینه­ی مخصوص اعمال پورنوگرافی منتقل شده است: جایی که انسان­های واقعی به خاطر این که با آنها شکل هر چیزی رفتار می­شود مگر انسان, عاقبتی جزخواری و خفت ندارند. (دیگر اشکال جایگزین این است که استفاده­کنندگان از چنین مواد خامی, با نادیده گرفتن انسانیت, عاقبت خوار و خفیف خواهند شد؛ یا این که این انگیزه­های طبیعی و خطرناک بشر, نهایتا به شکلی بی­ضرر پاک و پالایش خواهند یافت؛ و از این دست).

پس بر اساس این صورت­بندی, فانتزی لزوما گریزپا و مسئولیت­ناپذیر است: و ساده. کتاب برونو بتلهایم درمورد افسانه­های پریان, استفاده از افسون (1976), مولفه­های چیزی را که فیلیپ لاکین "صندوق ذخیره­ی اسطوره" نامیده آشکارا به گروهی از مولفه­های واکنشی فرو­کاسته است؛ واکنشی به این که نظر که او قصه را بی­اعتبار کرده است. اما شاید آن­ها واقعا به همان سادگی باشند که بتلهایم گفته, و این نظر که آن­ها عمیق و قدرتمندند صرفا دفاعی باشد که رو به گذشته دارد.

به این ترتیب فانتزی خشونت را به جای گفتگو, دوستی را به جای عشق, رمانس را به جای شور و هیجان, جادو را به جای وصال, و حتا غذا را به جای رابطه­ی جنسی می­نشاند؛ مخصوصا در کتاب­های مخصوص کودکان یا بزرگسالان کودک­مانده, کتاب­هایی نظیر باد در بیدها اثر گراهام, یا مارتین پپین در باغ سیب اثر النور فارجئون. اگر بعضی چیزها در فانتزی کودک از قلم افتاده اند به این خاطر است ربطی به کودک ندارند, یا چون مولفانشان می­خواهند که معصومیت/ بی­خیالی دوران کودکی را حفظ کنند؛ و این­ها بیشتر همان چیز­هایی هستند که در فانتزی ژانر بزرگسال هم از قلم افتاده اند. پس تعجبی ندارد که چنین شلوغی و هرج و مرجی به وجود آمده است.   

و البته در مورد هر چیز مرتبط با دوران کودکی, هرچه فکر کردن به آن چیز عجیب و غریب­تر باشد, رمانتیک­تر هم خواهد بود. بنابراین یک توضیح مرسوم برای برتری مفروض فانتزی درکتاب­های کودک این است که بچه­ها, به نحوی, به "نشناخته­ها", ندیده­ها, و اسرارآمیزها نزدیک ترند. بچه­ها نظیر اقوام ابتدایی اند که (بنا به فرض) ایمانی ساده نسبت به جانداربودن اشیا, و درکی خاص ذاتی و درونی نسبت به الگوهای روایتی خاص دارند؛ یا بچه­ها نظیری برای "عامه" (یک ساختار محلی) هستند که خاستگاه افسانه­های عامیانه بودند,  و برایشان جهان بیرون از خیمه سرشار از آدم­هایی بود که می­دانستد چه چیزهای عجیب و وحشتناکی وجود دارد.

این نگاه ِ هرچه پدرسالارتر هنوز وجود دارد که وجوه تفاریق میان واقعیت و نا واقعیت برای کودکان نامفهوم و گنگ است, بنابراین آن­ها ندرتا مجبور به کنار گذاشتن باورهایشان هستند (این نگاه در ریشه­ی انبوهی از نوشته­های مبتذل و بیفکرانه به چشم می­خورد. از آنجا که روشن نیست که در هر مرحله از رشد کدامیک از این­ها صحیح خواهند بود یا صحتشان تمام خواهد شد, پس می­شود با شک معقولی با آن­ها روبرو شد. نگاه رمانتیک "کودک­وار" معنای معصومیت می­دهد (اگرچه معصومیت چیزی ساختاری و مرموز است که بر واقعیت تحمیل شده: برای خواننده­ی بزگسال و پست­مدرن, غرق شدن در متنی که می­خواند مد روز نیست؛ اما بچه­ها (و خوانندگان خارج از مد) در متنشان غرق می­شوند, و (بنابراین) این کودکانگیست که چنین کاری می­کند. هر نظری مبنی بر این که خوانندگان ِ در حال رشد درست به اندازه­ی دیگر خوانندگان قادر به خوانش دوگانه اند, کودکانگی را درمقام چیزی ساختاری نابود می­کند. 

حتا بهترین نویسنده­ها هم راه فرار ندارند. همانطور که لی گوین اظهار کرده: "مطمئنا این امر درمورد فانتزی صحت دارد. کارا نیست اما درست است. بچه­های این را می­دانند. بزرگسالان هم این را می­دانند, و دقیقا به همین خاطر است که بسیاری از آن­ها از فانتزی می­ترسند. آن­ها تمام چالش­های واقعی فانتزی, حتا تهدیداتش را می­شناسند: تمام آنچه را که در زندگی­ای که خودشان را روا داشته اند تا مجبور به زیستنش باشند, غلط, ساختگی, غیرلازم, و ناچیز است. آن­ها از اژدها می­ترسند چون از آزادی می­ترسند." (1992:40)

به طور خلاصه, مهلک­ترین نقد بر فانتزی این است که فانتزی ظاهرا "سرگرمی" صرف به نظر می­رسد: و ما در فرهنگی زندگی می­کنیم که جدی گرفتن فانتزی را دشوار میابد. همانطور که ای.پی هربرت گفته: "مردم نباید کاری را صرفا به خاطر سرگرمی انجام دهند. ما برای سرگرم شدن اینجا نیستیم. در هیچ لایحه­ی پارلمانی, اشاره­ای به سرگرمی نشده است." اما به وجهی کنایی, فانتزی نمی­تواند فقط یک چیزی باشد. این فرض که فانتزی کودکانه است چون لزومی ندارد آدم چیز زیادی درمورد دنیا بداند تا بتواند درمورد یک دنیای دیگر و اختراعی کتاب بخواند, بر این حقیقت مسلم اشراف دارد که علم این جهانی, برای خلق آن جهان دیگر ضرورت دارد. فانتزی به خاطر ارتباطش با واقعیت, بسیار بامعنا است: جهان­های جایگزین لزوما باید با جهان واقعی مرتبط, و در تفسیر آن باشند. 

فرار از واقعیت  و واقعیت ِ فانتزی

اورسلا کی. لی گوین درمقاله­ی "چرا آمریکایی­ها از اژدها می­ترسند" در سال 1974, تجربه­ی یک دوست را نقل می­کند: "ده سال قبل به سالن مخصوص کتاب­های کودک در فلان کتابخانه­ی شهر رفتم, و کتاب هابیت را خواستم. کتابدار به من گفت" آه, ما هابیت را در سالن بزرگسالان نگه می­داریم؛ چون فکر نمی­کنیم فرار از واقعیت برای بچه­ها چیز خوبی باشد."" (1992:34)

این اتهام رایج که فانتزی چیز خوبی نیست چون واقعیت­­گریز است, بر این سفسطه استوار شده که فانتزی لزوما و حتما از واقعیت می­گریزد (جدا از این معنای ضمنی که گریز از واقعیت لزوما چیز خوبی نیست). ایده­ی درنظر گرفتن کل فانتزی­ها به عنوان یک واقعیت­گریزی پوچ و بی­معنا, به­جاتر از این تصور نیست که کل قصه­ها هم  همیشه واقعیت­گریز اند. فانتزی نمی­تواند چیزی کاملا "رها و یله" یا کاملا اریژینال باشد, مگر این که آماده باشیم تا یک زبان جدید و یک شیوه­ی تفکر جدید برای فهم آن را بیاموزیم. با توجه به ارتباط – یا انحراف – فانتزی با/ از دنیای شناخته­شده­ی ما, این مساله باید قابل فهم باشد.

بنابراین مساله­ی چیزهای ناممکن در فانتزی باید ... چیزی فراگیرتر از صرفا توهماتی عجیب و هذیان­وار باشد, اما قطعا نه به فراگیری مذهب و اسطوره. "ناممکنی" باید ... بخشی از توافق ضمنی میان مولف و خواننده باشد: این توافق که هر چیز غیرممکنی که با آن روبرو شویم, برایمان دال و نشانگر مهمی خواهد بود, گرچه به قدر کافی هم از ذات غیرمتعارفش که ماهنوز آن را چیزی غیرممکن می­دانیم, در خود حفظ خواهد کرد (ولف, 1982:3)     

اگر عملا هیچ ارتباطی به جز تحریف میان چیزهای فانتزی و واقعی نباشد, پس به پوچی و بی­معنایی رسیده ایم. با این حساب, ما از خودمان یا موقعیتمان نگریخته ایم: نقش فانتزی به عنوان تفسیری – یا نظیری – بر واقعیت و واقع­گرایی کاملا بدیهی است. همانطور که جیل پاتون والش ذکر کرده, یک اثر فانتزی "کاملا به دور از واقعیت­گریزی", مرحله­ای استعاری از تفکر را به خواننده تحمیل می­کند. از سوی دیگر یک اثر واقعگرا, تنها اجازه­ی خوانشی فاقد قدرت تخیل را می­دهد ... بدتر این که می­شود یک داستان واقعگرا را طوری خواند که انگار اصلا قصه نیست (1981:38).

یا به قول اروسلا کی.لی گوین: با جملاتی نظیر "روزی روزگاری اژدهایی بود" یا "توی سوراخی در زمین یک هابیت زندگی می­کرد", با چنین غیرواقعیات زیباییست که ما هستی­های انسانی ِ فانتزی شاید به شیوه­ای منحصر به خودمان به حقیقت دست یابیم (1192:40) 

در نتیجه, فانتزی – یعنی چیزها آنگونه که نمی­توانند باشند- اغلب نقد سرراست و رایجی از چیزهاست همانطور که هستند, حتا اگر مستقیما چنین قصدی نداشته باشد. همانطور که تالکین در ارباب حلقه­ها آورده, "اما هر معنا یا "پیغام" درونی, در قصد و نیت مولف جایی ندارد (یا دارد؟). نه تمثیلی است و نه مناسبتی ... من از تمثیل در تمام اشکالش عمیقا بدم می­آید, و از وقتی بزرگ و انقدر باملاحظه شده ام که وجودش را کشف کنم, بدم می­آمده. من تاریخ را, صادق یا کاذب, با آن دامنه­ی کاربرد وسیعش نسبت به تفکرات و تجارب خوانندگان, ترجیح می­دهم. فکر می­کنم خیلی­ها "کاربردی بودن" را با "تمثیل" اشتباه می­گیرند؛ اما یکی در آزادی خواننده خانه دارد و دیگری در استیلای هدفمند مولف منزل کرده است(198:89).

البته آنچه تالکین درمور کاربردی بودن می­گوید, درمورد هر متن دیگری هم صحیح است, اما اشاره­ی او به تمثیل به ویژه حائز اهمیت است. گستره­ی فانتزی مدرن به تاریخی طولانی از اسطوره, افسانه, حکایات عامه, و افسانه­های شگفت مرتبط است, طرفنظر از هر فرقه و مرامی: یعنی اشکالی روایی که خیلی­ها آن­ها را به عنوان نمایش اشکار انگیزه­های درونی و ­جهان­شمول انسان- یا چیزی مرتبط با آن­ها – در نظر گرفته اند. همانطور که کولین منلوف اشاره کرده (و نیز همانطور که الن گارنر از دو فانتزی اولی او تقدیر کرده), پر کردن صرف یک چشم­انداز خاص با چنین عناصری, تضمینی بر ایجاد هیچ ارتباط پرشوری نخواهد بود. هر یک از "سرزمین­های هرز", نیزه­های شکسته, جام­ها, و نمادهای شکرگذاری یا غسل تعمید, ممکن است در داستانی پدیدار شوند بی این که آن داستان هیچ معنای تاثیرگذاری داشته باشد. علاوه بر این, هرجا که یک داستان دلالتی متصل به خود داشته باشد ... در واقع کلمات اند که به آن "متصل" شده اند, چون معنا نه از سوی مولف حس می­شود و نه لزوما در در داستان درک می­شود (1975:11) 

با این همه, من با این ایده­ی منلوف که ما می­توانیم میان اثار "تفننی" (فانتزی­های کمدی یا واقعیت­گریز) با اثار تخیلی (با معانی درونی "عمیقتر") فرق بگذاریم, حرف دارم. این تنها یک نگاه canonical موهوم – ونخبه­گرا- است که ما را به دریایی - بی دلیل - خطرناک رهنمون می­شود.

بنابراین وقتی ریمون تالیس می­گوید که "بی­اعتنایی جمعی نسبت به احتمالات, مانعی جدی در راه کارکرد آزادانه­ی هوش و تخیل خواننده ایجاد می­کند (1988:193) من با او موفق خوهم بود. مساله این است که فانتزی به چنین چیزهایی کاملا بی­اعتنایی نمی­کند. اگر می­کرد, متونی بسیار آشفته و غیرقابل فهم خلق می­شد: برای مثال, در اُز هرچقدر هم مقدمات قوانین فیزیکی محکم باشند, اما داستان بر دوروتی و تمایلش به بازگشت به منزل خانوادگیش متمرکز است؛ در "جهان دیسکی", هرچقدر هم هوش و تخیل تماشایی­ای به کار رفته باشد, اما باز روانشناسی شخصیت­ها قابل تشخیص است؛ در کتاب­های له­گام, اژدهایان- و زنان – قابل درک اند و می­شود آن­ها را جدی گرفت, به خصوص چون در تقابل با متون واقعگرای رایج هستند؛ در "نیروی اهریمنیش" فیلیپ پولمن, جهان­هایی که لیرا کشف می­کند همیشه در تنش با جهانی هستند که او می­شناسد,  وما می­شناسیم.

در واقع, این درگیری با زندگی و کاراکترهای "واقعی" در اکثر فانتزی­هاست که – همانطور که منلوف اشاره کرده – می­خواهد به لحاظ مولفه­ها اخلاقی باشد, ذات متفاوت خیر و شر را تصویر نماید, و عمدتا بر نظرگاهی متمرکز باشد که به شرائط منطقی بینجامد (1982:30)

(حتا در ساده­ترین سطوح نمادین, همانطور که درمورد جنیست دیدیم, پیشداوری­های این جهان به سادگی به جهان­های دیگر هم منتقل خواهند شد. هم تالکین و هم لویس از شرق و (پوست) تیره به عنوان نمادهای شیطانی استافده می­کنند, دیگر بگذریم از سوارت­های گارنر, اومپادومپاهای دال, و جولی جینکی­های لافتینگ.

بناراین فانتزی "معطوف و مربوط به" است؛ پس وقتی تالیس نهایتا تصدیق می­کند که "دعوا با آن­هاییست که چیزهای اسرارامیز را اختراع کردند (یا به شکل عامتر, کش رفتند), چون آن­ها نسبت به اسرار زندگی روزمره هیچ درک و عاطفه­ای ندارند" (1988:193), هیچ  فانتزی­خوان جدی­ای با او مخالفت نخواهد کرد.

تعیین مرزها

درکتاب­های مربوط به فانتزی, کمابیش رایج است که با مجموعه­ای از تعاریف آغاز کنند که مشخص­کننده­ی حیطه­ی آکادمیک یا مفهومی باشند, که - با درنظر گرفتن همه­ی جوانب - به نظر یک تمرین تدافعی می­رسد. روی هم رفته می­شود این بحث را مطرح کرد که کل داستان­ها (و حجم زیادی از غیرداستانی­ها) به معنایی فانتزی اند, به خصوص داستان­های "واقعگرا" که به نحوی تخیلی روایت­های عادی و تصادفی زندگی را معنادار می­کنند: نه به این خاطر که اتفاقات داستانی ِ توصیف شده نمی­توانسته اند به روشی عقلانی­تر رخ دهند, بلکه چون اتفاقات جوری روایت و معنادار شده اند که در واقعیت غیرقابل باور است. همانطور که مارک تواین گفته "چرا نباید واقعیت قوی­تر از داستان باشد؟ داستان, روی هم رفته, باید معنایی داشته باشد (ونیکور, 1987:47). می­شد آدم, البته نه به شکل افراطی, در زیرشاخه­ی فانتزی هر نوع حکایت تخیلی دیگری را هم وارد کند: از اسطوره­ها گرفته تا تمثیلات مذهبی, از حکایات عامه گرفته تا ابزورد, و از ترانه­ها کودکستانی گرفته تا چیزهای بی­معنا.       

اما یک مشکل این است که "فانتزی" اساسا یک اصطلاح نسبی (و وابسته) است: فانتزی ِ یک نفر برای فرد دیگر چیزی هنجار و طبیعیست. چه کسی اهمیت می­دهد که خط مرزی خودش را مابین فانتزی و واقعیت بکشد؟ مشکل دیگر این است که اکثر تعاریف صرفا ما را به دنبال واژگان دیگری نظیر "غیرممکن" و "واقعیت" می­فرستند, و انگار همیشه در یک کارناوال روان حرکت می­کنند: امری که در هرصورت باعث گیج شدن خواننده­ی غیرتحصیلکرده می­شود. اما, سنتا, مثال­هایی هم وجود دارند. برای دبلیو ار. ایروین " فانتزی ادبیات ناممکن­هاست" (1976:4)؛ برای اریک اس. رابکین: "قطب مخالف فانتزی, واقعیت است" (1976:14)؛ برای کولین منلوف "ادبیات تنظیم دیگری از واقعیتیست که در آن هستیم و اندیشه­هایمان در مورد ممکن بودن را شکل می­دهیم" (1975:3)؛ برایان آتبری می­کوشد این اصطلاح را کمی بیشتر خودارجاع کند. به نظر او "فانتزی چیزی را که مولف آشکارا باور کرده یک یک قانون طبیعیست, نقض می­کند" (1980:2)؛ لی گوین فانتزی را به راهکار حفظ حیات تبدیل کرده است: فانتزی رویکردی متفاوت نسبت به واقعیت است, تکنیکی جایگزینی برای دریافتن ونسخه­برداشتن از هستی. چیزی ضدعقلانی نیست, اما با آن تناقض دارد؛ نه رئالیستی بلکه سوررئالیستی, و سوپررئالیستی است؛ تشدید واقعگرایی است (1992:79).

... و از این دست (به عنوان نمونه­ای عالی, رجوع کنید به سولیوان 1992: 97-100) یکی از دقیق­ترین تعاریف را کولین منلوف ارائه داده است (1975: 12-1): "یک قصه تخیل را برمی­انگیزاند و حاوی عناصر ذاتی و غیرقابل خدفی از اصطلاحات ماوراء­الطبیعه اند که کاراکترهای میرای داستان یا خوانندگان –دست کم و نسبتا- با آن­ها به آشنایی می­رسند (1). این تعریف بر تعیین مرزها متمرکز است: پس این تعریف اولاندو (هم مال ویرجینیا ولف و هم مال کاتلین هال) یا شاه یکباره و همیشه را از قلم می­اندازد, به این دلیل که عناصر فانتزی محور اصلی این کتاب­ها نیست؛ و از این هم سخت­تر, "وقتی ماوراء­الطبیعه به عنوان بسط نمادین تفکر ناب انسانی درنظر گرفته شود, کتاب­های "آلیس" هم از قلم خواهند افتاد. منلوف از تالکین نقل قول می­آورد: "از آنجا که قصه­های پریان به عجائب می­پردازند, نمی­توانند هیچ پیشنهاد قالبی یا ماشینی را مبنی بر این که کل داستان محل وقوعشان یک توهم یا ساخته­ی ذهنیست, تاب بیاورند"(1964:6). بنابراین (بار دیگر) کتاب­های "آلیس" یا صحنه­ی طوفان­سواری جان ماسندل در کتاب جعبه­ی شادی­ها, و  خیلی­های دیگر, از قلم خواهند افتاد.

من همدلی زیادی با این نگاه منزه­گرا, در معنای کنترل­پذیری آکادمیک, دارم؛ اما چندان با اقیانوس­ها مرکب نابی که صرف طیقه­بندی فانتزی شده است, همدل نیستم. طبقه­بندی فعالیتیست در تضاد با روح عمومی اغراق کردن و شاخ و برگ دادن بی­انتها به چیزها؛ و بر بازی کردن, و موشکافی وسواس­گونه­ی نوع خاصی از فانتزی , متمرکز است. با این همه, فهرست کردن صرف ِ امکانات مختلف, دست کم غِنای سوژه­ها را اثبات می­کند. برای مثال, کولین منلوف (1999) فانتزی­های انگلیسی را تقسیم می­کند به: جهان­های ثانویه, ماورائ­الطبیعه­ای, احساس­گرا, کمدی, واژگون, و مخصوص کودکان؛ روث نادلمن فانتزی کودکان را به تمثیل و حکایات, جانور, روح, طنز, موجودات تخیلی, ماجراهای جادویی, جهان­های ثانویه, سفرهای زمانی, اسباب­بازی­ها, و سحر و جادو تقسیم ی­کند؛ آن سوئین­فن هم به جانوران, زمان, جهان دوگانه, توهمی, جهان­های ثانویه, و غیره.

شاید اساسی­ترین تفاوت را بشود میان فانتزی ِ حاضر در "این جهان" – جایی که بین عناصر "نرمال" و فانتزی تنشی وجود دارد- و جهان­های دیگر – که فانتزی در آن­ها امری طبیعیست- دید. در "این" جهان, جادو می­تواند صرفا رخ بدهد (چنان که در ملت نیمه­شب جان مانسفیلد, یا پنج کودک و آن چیز ای.نسبیت رخ می­دهد)؛ شاید ورود بی­اجازه­ی جادو به این جهان از راه سیاره­های دیگر (مثلا در سنگ مرموز بریزینگامن اثر آلن گارنر), یا جهان­هایی متفاوت (مثلا الیدور اثر آلن گارنر) اتفاق بیفتد؛ یا با نقل و انتقال شخصیت­ها به جهان­های دیگر و موازی (شیر, جادوگر, و کمد؛ یا ماه سرخ و کوه سیاه اثر جولی چانت). در این مورد آخر, ابتکاراتی بدیع در زمینه­ی ابزارهایی که شخصیت­ها را مابین جهان­ها حرکت می­دهند, صورت گرفته است (حلقه­ها, کمدها, آینه­ها, و در داستان جانی و بمب اثر پراچت: کیسه­های سیاه پلاستیکی). معمولا مکان­ها با دقت, و با تاکید بر شکاف موجود میان جهان­های واقعی و غیرواقعی, توصیف یا کشیده می­شوند. به این ترتیب, وام­گیرندگان مری نورتون, سقوط کشتی آبی ریچارد آدامز, سنگ جادوی بریزینگامن گارنر, یا نقشه­ی زمان حود من, نقشه­های دقیقی به دست می­دهند که قصه روی شانه­های آن­ها می­ایستد؛ اما هرجا که نقشه وجود ندارد – مثلا جن تپه­ی پوک اثر کیپلینگ- این حس به آدم دست می­دهد که ماجرا در صحنه­ای "واقعی" رخ می­دهد. 

می­توان در این مورد بحث کرد که یکی از تفاوت­های میان فانتزی آمریکایی وبریتانیایی – و برتری فانتزی­های از نوع "جهان دیگر" در آمریکا- از حس وجود مکان و حضور تاریخی نویسندگان بریتانیایی نشات می­گیرد. چنان که سوزان کوپر گفته: "بریتانیا مردمی دارد که خدا می­داند از چند صد یا چندهزار سال قبل آنجا زندگی کرده اند, به خصوص در ولز. آدم در کوهستان قدم می­زند و نوعی آگاهی نسبت به گذشته او را فرا می­گیرد. و من قصد دارم از آن نوع آگاهی بنویسم. جادو, اگر قبولش دارید, در اطراف ماست. فکر نکنید که در هیچ لحظه­ای بشود از لانه­ی خرگوشی سر بخورید پایین (هریسون و ماگویر, 1987: 202).

در حالات کلی­تر, تفاوت­هایی در مورد روش درک و فهم جهان­های "دیگر" وجود دارد: آیا فانتزی مربوط به جهان­های دیگر, با مکان نمادین می­شود, یا مکانیست که نماد به آن الحاق شده است؟ آیا در آن کتاب­ها ایده اولویت دارد و سپس جهان افسانه­ای بر طبق ایده شکل می­گیرد؟ یا این که فانتزی خود را با جهان "واقعی" ما هماهنگ می­سازد؟ یا این که اول جهان افسانه­ای خلق می­شود, و ایده­هایی متعاقب آن ناشی می­شوند؟ رابرت لوئی استیونسن طرفدار نظر آخر بود: "مجادله­ی من – یا اگر ترجیح می­دهید پندار من- بر سر این است که آن کسی که به نقشه­اش وفادار می­ماند, و با آن مشورت می­کند, و از آن الهام می­گیرد ... حمایت­های مثبت دریافت می­کند ... حتا درمورد مکان­های تخیلی ... او در آغاز و با تهیه­ی یک نقشه وظیفه­اش را به خوبی انجام ­داده؛ و بعد همانطور که نقشه را مطالعه­ می­کند روابطی آشکار خواهند شد که او اصلا فکرشان را هم نکرده بود ... و این را می­شود معدن طلایی از ایده­ها دانست (سال­وی, 1976:419). چنین تمایزاتی است که جهان بچه­های آب یا کتاب­های "آلیس" را به آن دست جهان­هایی تبدیل نمی­کند که بشود گفت دنیای دیسکی یا خاورمیانه یا زمیندریا یا گورمنگاست وجودی مجزا در آن­ها دارند. نمی­توانید  نقشه­ی آن­ها را بکشید حتا وقتی – مثلا در از پشت عینک- مشغول بازی شطرنج باشید. این امر همچنین درمورد کتاب­های "پوه" و باد در بید هم صادق است. درست است که ای.اچ شپارد نقشه­ی هر دو کتاب را کشیده اما جنگل صد آکری یا ساحل رود جاهایی نیستند که به خودی خود وجود داشته باشند و لاجرم چیزهایی هم بتوانند آن­جاها رخ دهند. مکان – پل روی سد داسان پو, یا میز چای کلاهدوز دیوانه در آلیس- هر وقت که به کارکردش نیاز باشد, خودش مثل چیزی عادی سر بر می­آورد. شما نمی­توانید نقشه­ی جایی را بکشید که "یک پسربچه و خرسش یکسره در آن مشغول  بازی هستند؛ نمی­توانید به باغ گیاهان زنده برگردید, یا از روی نقشه محل در پشتی Badger را نشان دهید. بر طبق نظر "اقتصاد کاراکتر" گراهام, این مساله­ی مهمی نیست: نقشه­های شپارد, به معنایی دلبخواه اند و شاید کمی تضعیف­کننده.

همان جغرافیای سحابی در "دنیا"ی شاهزاده خانم و جن اثر جرج مکدونالد, و شاهزداده­خانم و curdieاثر خود او, و در خیلی کتاب­های دیگری یافت می­شود که در جایی که شاید بشود اجمالا "سرزمین پریان" نامید, سکنا گزیده اند. این فضاییست که ماجراها در آن رخ می­دهند, نه مکانی فی­نفسه برای خودش. در جهان مکدونالد, قلعه, جنگل, کوه, و غار وجود دارد, اما این­ها فقط فضاهایی برای تمثیل و رخ دادن ماجرا هستند: هیچ نشانی وجود ندارد که آن­ها حیاتی مستقل دارند. و تمثیل یک شکل تک بعدیست: اژدهایان اسپنسر هیچ حیاتی خارج از مبانی منطقی بی­واسطه­شان ندارند.

ما بیش از این که قوانین این دنیاها را در حوزه­ی بحثمان بگذرانیم, شاید به اسانی دریابیم که فحوایشان احتمالا با هم متفاوت است: برخی نارضایتی­هایی که منتقدان – اگرنه خوانندگان- در مورد "نارنیا"ی لویس احساس می­کنند تماما به این خاطر است که او اگرچه کوشیده نقشه­ای فی­نفسه رسم کند, اما آنجا به واقع مکانی از ایده­هاست. از سوی دیگر, شاید حس کنیم که امپراتوری "روک" قبل از "گِد" و "تِنار" وجود داشته است که پس در این حالت, بعد از آن­ها هم وجود خواهد داشت. لی گوین اظهار می­کند که او بیش از این که خالق زمیندریا باشد, کاشف و بنیانگذار آن است؛ گرچه " با فرض آزاد بودن در خلق جهانی از هیچ, جوری حس سرخوشی و بی­مسئولیتی به آدم دست می­دهد " (فساد قدرت, 1992:46). هابیت­ها روی زمینی تاریخی راه می­روند که با وسواس در سر پرورانده شده است. جهان دیسکی می­تواند نقشه­دار باشد- و بوده است-. ("محل وجود" این مکان­ها, شاید برای لحظه­ای نظر طبقه­بندی­کنندگان ما را به خودش معطوف کند: شاید روزی روزگاری خاورمیانه همان فضایی را اشغال کرده بود که حالا دارد؛ زمیندریا هم در تضاد با جهان دیسکی هیچ لبه­ای ندارد؛ جهان دیسکی, همسو با تفکر علمی/تخیلی, گوشه­ای محتمل (اگرچه دور از ذهن) از Multivers ر اشغال می­کند. اگرچه کشور پریداین ِ لوید الکساندر کمابیش بر اساس کشور ولزی بنا شده که هیچ وقت هیچ جا وجود نداشته است).

از آنجا که به نظر نمی­رسد تناقشات مرزی چندان فایده­ای به حال ما داشته باشند, "جهان­های جایگزین مورد بحث ما هم منحصر به آن­هایی که در مکان­های منفصل و متفاوتی قرار دارند-  مثلا جهان دیسکی, زمیندریا, پریداین, و خاورمیانه - نخواهند بود. ما بیشتر اصطلاح "جایگزین" را در معنای جهان­های مفهوماِ جایگزین به کار می­بریم: آن­هایی که یا در آن سوی لباس زمان قرار گرفته اند – مثل جانی و بمب اثر پراچت-, یا به عنوان جهان­های موازی (مفهومی مشابه) مثلا در نیروی اهریمنیش پولمن مطرح شده اند. چنان که پولمن گفته: "من مطئنا تنها نویسنده­ای نیستم که این حس آشکار را دارد که هر جمله­ای که نوشته در محاصره­ی ارواح جمله­هاییست که می­توانسته در آن مورد بنویسد, اما ننوشته است (1998:47).

اما دو نکته­ی نهایی در مورد طبقه­بندی. ما از اصطلاح "جهان­های ثانویه" – که اغلب در معنای جهان­های دیگر و منفصل به کار می­رود- استفاده نکردیم چون به نظر می­رسد که بر مبنای خوانشی اشتباه از "درخت و برگ" تالکین بنا شده است. تالکین در بحث از "ایمان ادبی یا تردید مشتاقانه نسبت به بی­ایمانی" که آن را اصطلاحی غیررضایت­بخش می­داند, می­گوید: "آنچه واقعا رخ داده این است که قصه­ساز, یک "خالق فرعی" از آب در می­آید. او جهانی ثانویه می­سازد که ذهن شما می­تواند واردش شود. داخل آن جهان, هر چه که بازگو ­کند "واقعیت" است: چون منطبق است با قوانین همان دنیا. بنابراین در حالی که – به عبارتی- داخل آن جهان قرار گرفته اید, آن را باور خواهید کرد. اما لحظه­ی بی­اعتقادی سرمی­رسد, طلسم شکسته می­شود؛ جادو, یا بهتر بگوییم هنر, شکست می­خورد. بعد از آن شما دوباره در جهان اولیه­ی بیرون ایستاده اید و از خارج به آن جهان کوچک ثانویه و عقیم نگاه می­کنید". (1964:36)   

به نظر تالکین, تمام جهان­های تخیلی- تمام قصه­ها- "ثانویه" هستند. مشابها, ماخودمان را خیلی شدید درگیر تمایزات میان انتزی و علمی/تخیلی (یا علمی/فانتزی) نمی­کنیم, چون این دو تعریف کاملا درهم پیچیده اند و هر سه مولفی که کتاب­هایاشن را مورد بحث قرار خواهیم داد, به عنوان نویسندگان علمی/تخیلی توصیف شده اند. تعاریف, چون همیشه, به خاطر استثناهایشان حائز اهمیت هستند: فانتزی به غیرممکن و غیرقابل توضیح بودن می­پردازد, در حالی که علمی/تخیلی به آنیده­ای مربوط است که پیشرفت­های علمی یا تکنولوژیک می­توانند چیزهایی را ممکن سازند, و می­سازند. (لین, 1983:ix)

فانتزی­گراها سعی به بازخلق دارند, و نویسندگان علمی/تخیلی سعی به ساختن چیزی تمام نو ... ژانر در بنیاد خود سفری اکتشافی در character است (منلوف, 1982:30. )

بنابراین ادبیات فانتزی, چهره­ی عیان بازی و میل, با ان سائقه­های مخالف (و زایای) مهارت و سادگی, و آزادی و کنترلی که دارد, دامنه­ای تماشایی را پوشش می­دهد. برخی نشان­های حاکی از غنای آن, انواع تنش­های فرهنگی­ای که موجب می­شود, و مشکلات و لذاتی که خوانندگانش شاید با آن مواجه شوند, همه را می­توان با تاریخی مجمل و روشن, و با نگاهی دقیق­تر به برخی متون کلیدی و منتخب, به تصویر کشید.