آفتاب‌پرست نازنین

آفتاب¬پرست نازنین- محمدرضا کاتب
شیوا مقانلو
این که هنگام تحلیل یک متن ادبی یا هنری, معتقد به به جدا کردن کامل دو مقوله¬ی فورم ومحتوا از هم باشیم یا نه, از آن حکایات مطول و چالش¬برانگیز دنیای نقد است که گاهی صحت و سقم این جداسازی و پذیرفتن قالب¬های ارزش¬گذاری, بیش از اصل ماجرا – یعنی نقد و تحلیل اثر هنری – وقت و انرژی را به خود مشغول می¬کند. شخصا چندان عقیده¬ای به این جداسازی ندارم و فکر می¬کنم هر تغییر کوچک فورمی, محتوای شکل گرفته در اگاهی مخاطب را تا حدودی تغییر خواهد داد, و متقابلا هر محتوای از پیش انتخابی, در یک نوع قالب خاص به جواب بهتری خواهد رسد. گرچه می¬شود قالب¬های تحلیلی مختلفی را یک به یک برگزید و روی یک اثر پیاده¬شان کرد- به نحوی که هرکدام تا حدی هم جوابگوی نیاز تحلیل باشند – اما نمی¬شود کتمان کرد که در مواجهه با یک اثر, با یک کتاب, پیشنهاد خود آن اثر برای گشودن باب نقدش, پیشنهادی سنگین و تاثیرگذار خواهد بود: این که مرا چگونه بخوان ... چگونه ببین ... چگونه کشف کن.
من چندان دغدغه¬ای نسبت به ادبیات داستانی و رمان¬های معاصر ایرانی ندارم, اما آشکارا آفتاب¬پرست نازنین را اثری شرافتمند می¬دانم که روی پاهای دقت و تلاش و موشکافی و درد ایستاده است: درد ِ دیدن درد ِ آدم¬هایی که به خاطر جنگ¬های بیرونی از جاریشه¬کن شده اند؛ دردی که در درون ریشه می¬گیرد, سلول به سلول حفظ می¬شود و رشد می¬کند و با کینه و غضب و افسردگی عجین می¬شو. جنگ, بهانه ایست برای سرباز کردن کینه¬ی تسویه¬حساب¬های شخصی ِ منزل به منزل؛ خواه این منزل¬ها هزاران خانه¬ی همسایه با هم عراقی باشند, و خواه دو آلونک تک¬افتاده در یک بیابان ایرانی. یک فرار همیشگی, یک ترس دائمی, و یک کینه¬ی پایان¬ناپذیر, سه مضمون اصلی این اثر اند که در فضایی مبهم و پر از شک و شبهه دنبال می¬شوند. اما این فضای "شک" بیش از این که از اصل ماجرا ناشی بشود – این که واقعا چه کسی خائن بوده و آیا اصلا خائنی وجود داشته– از ساختار عامدانه¬ای نشت می¬گیرد که مولف کتاب به آن وسیله خواننده¬اش را در فضای عدم قطعیت و تردید قرار می¬دهد.
در واقع آفتاب¬پرست نازنین پیش از هر چیز دغدغه¬های شکلیش را آشکار می¬کند, دغدغه¬هایی که هم در نحوه¬ی چیدمان فصل¬های کتاب, و هم در چیدمان عناصر درونی هر فصل مشخص اند. شش فصل کتاب, از جمله فصول اول و آخر, عنوان "بی دهان حرف میزنم" را بر خود دارند؛ و پنج فصل دیگر با عنوان "اینطوری هم میشود گفت" ظاهر می¬شوند. روای فصول بی¬دهان, راوی اول شخص و مونثیست که بدون معرفی سرراستی از خودش, جهان اطرافش را به شکلی منحصر به فرد و غیرعادی می¬بیند و تفسیر می¬کند. وقتی یک اثر هنری با روایت اول شخص آغاز می¬شود, و وقتی نخستین کسی که می¬شناسیم همان روای باشد, تا انتهای ماجرا کفه¬ی همذات¬پنداری مخاطب با آن راوی سنگین¬تر از بقیه خواهد بود: یعنی این تمهید مولف, فضایی خلق می¬کند که هرچه هم مولف در ادامه بخواهد در آن دموکرات و بی¬غرض حرکت کند, باز ما همدلی نخستینی با آن اول شخص خواهیم داشت. این دختر هم نگاه خاصی به دنیا دارد, و هم زبان خاصی را برای بیان جهان¬بینیش انتخاب کرده: زبانی که در عین کارامد و گیرا بودن, این شک را ایجاد می¬کند که با یک آدم درس¬خوانده, فرهیخته, یا آشنا به دنیای هنر روبرو هستیم. مثال¬هایی که گاهی نقل می¬کند, نشان از آشنایی او با دنیای دیگری دارد که مردمش با ساکنان مفلوک این کارگاه سنگتراشی متفاوت اند. شاید نحوه¬ی بزرگ شدن و تربیتش متفاوت بوده, اما این "شاید" با جلو رفتن داستان کمرنگ می¬شود چرا که درمی¬یابیم کودکیش هم به دربدری و خانه¬ به دوشی گذشته است و طبعا مجال "جوری دیگری بودن" را نداشته که حالا بخواهد چنین تکیه¬کلام¬های روشنفکرانه, و استعارات و کنایات هوشمندانه¬ای داشته باشد. اینجاست که سنگینی حضور نویسنده حضور نابه¬جایی پیدا می¬کند, به خصوص که می¬بینیم زبان و نحوه¬ی گویش اکثر شخصیت¬های داستان مثل هم است, و مثل دانای کلی که در فصول "اینطوری ..." پیدایش می¬شود. روای اول شخص, اکسیر, فام, مریم, و عمه همگی مثل هم حرف می¬زنند, قیدهای دستوری را در آخر جملاتشان می¬آورند, و ضمائر خطابی را بعد از فعل. (جملاتی شبیه "باید می¬رفتی تو هم" یا "چرا حالا آمده پیش و این دختر؟" "باید پیر باشد فکر کنم" و از این دست, آنقدر از دهان شخصیت¬های مختلف تکرار می¬شوند که دیگر وجه مشخصه¬ی هیچ کاراکتر خاصی باقی نمی¬مانند. تنها تفاوت شایان توجه, صحبت کردن جوان افغانیست که گویش مشخصی را برای او شکل داده است.) یعنی یک نگاه سنگین بیرونی وجود دارد که اجازه نمی¬دهد این شخصیت¬ها به راه خودشان حرف بزنند و بروند.
اما این نگاه بیرونی خودش در تناقض با تاکیدی استکه مولف در ایجاد فضایی چندصدایی و باز داشته است. این اصرار ِ چند صدایی بودن هم در فصل¬بندی¬های اشکار است, هم در لحن شرطی و مردد آدم¬ها و کلیت داستان, و هم در بازی کردن با مقوله¬ی "حقیقت": نگاهی شاید وامدار تعریف پست¬مدرنیستی از مقوله¬ی حقیقت ِ صرف, و این که به قدر تمام آدم¬هایی که هرکدام از زاویه¬ی خودشان به ماجرا نگاه می¬کنند – و حتا نمی¬کنند- حقیقت وجود خواهد داشت. بر این اساس, اواخر کتاب که دیگر به شکل مشخصی پارگراف¬بندی¬های شرطی مولف ابراز می¬شود, و حدود ده حالت محتمل و مختلف از "حقیقت داستان مریم" پشت سر هم ردیف می¬شوند, به این کتاب خواندنی ضربه زده است. برای اثری که – به گواه کلیت کار- هوشمندانه از پس چیدن و بازی با عناصر مختلف داستانش برآمده, این حضور خودمدار هرچند جذاب مولف, هیچ جای توجیهی ندارد. در واقع, تمام این حالات شرطی می¬بایست تا آن لحظه از کتاب در ذهن خود خواننده جان گرفته باشند تا خودش به این شک¬ها برسد؛ یعنی اگر اثر در هدفش موفق بوده باید می¬توانسته تا آن لحظه حالات شرطی و تعلیقی را پیشاپیش ایجاد کند, نه این که تمام آن¬ها را یکجا و بسته¬بندی شده از دهان راوی روایت کند و به خواننده¬اش خط بدهد. شاید وسواس مولف, اطمینان او را از هوش و درایت خواننده¬¬ی فرضیش سلب کرده و خواسته مطمئن شود همه¬ی خواننده¬ها منظور او را دریافته اند.
به رغم این¬ها, آفتا¬ب¬پرست نازنین به خاطر دقت نظر در انتخاب کاراکترها و فضای داستانی, شریک کردن ما در قصه¬ی این آدم¬ها, و خلق تصاویری تازه و تازه¬نفس در ادبیات داستانی, اثریست که تاریخ مصرف نخواهد داشت.