ژانرهای سینمایی از شمایل‌شناسی تا ایدئولوژی

شمایل‌ها نمادهای درجه دوم‌اند. یعنی معنای نمادینشان لزوما در ارتباط با بستر و بافتار منفردشان ایجاد نشده، بلکه به دلیل استفاده‌ شدنشان در شماری از متون مشابه قبلی، پیشاپیش نمادین‌اند. در فیلم‌های ژانری شمایل‌شناسی بحثی است مربوط به اشیا، امورخاص، شخصیت‌های کهن الگویی و حتی بازیگران واقعی. در بحث ایدئولوژی فرهنگ توده تمایل دارد به ایدئولوژی غالب وفادار بماند، گرچه رابطه پیچیده فیلم‌های ژانری با ایدئولوژی محل بحث است. ژانرها در سینما نقشی مرکزی دارند اما مرزهایشان بسی فراتر می‌رود. همانگونه که ریک آلتمن خاطرنشان می‌کند از میان تمام مفاهیم بنیادی در نظریه ادبی هیچ یک تباری طولانی‌تر و برجسته‌تر از مساله گونه‌های ادبی یا همان ژانرها نداشته‌اند. برمبنای مباحث مطرح شده در کتاب «ژانرهای سینمایی، از شمایل‌شناسی تا ایدئولوژی» نوشته بری کیت گرانت با شیوا مقانلو حرف می‌زنم. این کتاب با ترجمه اوامسال از سوی انتشارات بیدگل منتشر شده است. مقانلو نه تنها مترجم و مدرس سینما که داستان نویس هم هست. در داستان «شب هزار و دوم»از مجموعه داستان "آنها کم از ماهیها نداشتند" آورده:
«به سیم آخر زده ام, به آب آخر. خسته شدم از این که حریف شطرنجی باشم که حریف هیچوقت پیدایش نیست.»

حرف‌هایمان را بخوانید.  

ژانرهای سینمایی در گفت و شنید با شیوا مقانلو
بازتعریف سبک، مکتب و ژانر در سینما

کوروش شیوا

می‌توان تعریف مشخصی از ژانر ارایه کرد؟
برمبنای کتاب حاضر، تعریف یک خطی از ژانر وجود ندارد بلکه ژانر بر اساس یک سری داده‌های فرمی و نمادین مشخص, قابل شناخت و تعریف می‌شود. طی سال‌ها مجموعه آثاری بر اساس داده‌ها و با پیروی از فورمولهای مشخصی به وجود آمدند که متقابلا ویژگی‌ها را تثبیت و تایید کرده اند؛ و اگر بخواهیم ویژگی کلی برای این آثار پیدا کنیم به دو کلمه تکرار و تنوع می‌رسیم. آثار ژانری در طول زمان چند عنصر اصلی معنایی و تکنیکی را تکرار می‌کنند, با زبانی نو. مخاطب هم می‌داند با چه چیزی روبه رو خواهد شد, و هم منتظر است چیزی را ببیند که دلش می خواهد و با آن آشناست. همین پسند اوست که سیکل ماجرا را دوباره ادامه میدهد. در عین حال وقتی می‌گوییم تنوعبخشی, یعنی با خلق اثر جدید چیزی به دنیای قبلی اضافه میشود تا به آن جذابیت، امضا و نوآوری ببخشد.

ـ در ادبیات محض پنج ژانر حماسی، غنایی، دراماتیک، پاستورال و تعلیمی قابل شناختند و در ادبیات دراماتیک پنج ژانر تراژدی، کمدی، تراژیکمدی، ملودرام و گروتسک. چرا در سینما که شاکله‌اش بر درام استوار است، ژانرها متفاوت از ژانرهای تئاتری‌اند؟
اول این که سینما و تئاتر در عین اینکه همیشه کنار هم تقسیم‌بندی می‌شوند اما به جز دو مقوله اصلی روایت و اهمیت کاراکتر انسانی ـ که در سایر رشته‌های هنری به این شدت مطرح نیستند ـ فضاهای متفاوتی دارند, چه از نظر مقولات تحلیلی و زیرمتنهای معنایی و فلسفی و اصولا وجه نظریه سینمائی, و چه از نظر مقولات فورمی و بحثهای ابزاری و معنانی متعاقبی که این ابزار و فورمها به سینما میبخشند, حتا در سادهترین بحثها پیرامون مثلا زمان و مکان و حرکت در سینما یا تئاتر. ثانیا, ژانر سینمائی از نظر تقسیمبندی طبعا به ریشههای ژانر ادبی نزدیک است (به معنای عام ادبیات که تئاتر هم با آن ریشه مشترک دارد). اما نکته مهم این که ژانرهای سینمایی تعریفشان را از مطابقت با فورمولهائی میگیرند که فرم و تکنیک هم به همان اندازه مقوله مضمون در آن دخیل است, و البته که کلا این دو از هم جدائیناپذیرند. چطور میشود از ژانر علمی/ تخیلی صحبت کرد اما فورمولهای جداب و آشنای این ژانر را تکنیکهای نورپردازی و فیلمبرداری و تدوین تخصصی آن جدا کرد؟ یا مگر میشود به ژانر وسترن فکر کرد, بدون یاداوری محتوای آشنایش که با تصویربرداری از چشم‌اندازهای وسیع و میزانسن‌های مشخص شکل میگیرد؟ اما همین مضمونها در یک اجرای تئاتری متکی بر میزانسن و و روابط و دکور مختص صحنه, آن پیوند بین مضمون تخیلی و فضای تخیلی (و بالطبع تاثیرات و انتظارات روانی قبل و بعد تماشا) را به شکل کاملا متفاوتی ایجاد و منتقل میکند. بیشتر تقسیم‌بندی‌های تئاتری مورد اشاره شما، تاکیدات مضمونی دارد, اما هم ذات و هم زبان و هم آپاراتوس سینما مقولات کاملا متفاوتی هستند با تاثیرات متفاوت.
از این منظر, شاید تنها ژانری که در سینما تا حدی با تئاتر قابل انطباق است، ژانر موزیکال باشد, چون در فیلمهای موزیکال کلاسیک قطعات رقص و آوازی اکثرا در میزانسنهائی صحنهای و با زاویه دیدهائی شبیه زاویه دید تماشگر عادی- مثلا تماشاگر تئاتر- گرفته شده اند؛ یعنی ویژگی موزیکال بودن فارغ از کلیت مضمونی فیلم, در بخشهای تغلیظ میشود که میتوانند خصلتی تئاتری داشته باشند. گرچه موزیکالهای متاخر و اشکال مدرنتر هم به خاطر امکانات متنوعی که "تدوین" به زاویه دید و به طبع آن مفاهیم همذاتنداری و تاثیرات روانشناختی بخشیده, کاملا اختصاصی سینما شده و از تئاتر بسیار فاصله گرفته اند.

ـ در تئاتر ژانرها مستقلند اما در سینما ژانر مستقل وجود ندارد.
درمورد تئاتر نظر تخصصی نمیدهم چون تخصصم نیست, اما ضعف نسبی استقلال ژانری را فقط مختص سینما نمیدانم. تمام تقسیمات سیستماتیک جهان – از گیاهی بگیرید تا ادبی- همیشه با این واقعیت یا خطر روبه روست که آیا چیزی دقیقا سر جای خودش قرار داده شده. اجماع و دید کلان هم مهم است. سر کلاس‌های مکاتب ادبی همیشه می‌گویم دو اثر روی دو شاخه متفاوت که سرهایشان به هم نزدیک شده، با هم شباهت‌های بیشتری دارند از دو اثر که ریشهشان یکیست اما سرهایشان از هم خیلی دور است. در سینما هم همین است. خیلی اوقات یک فیلم احساسی در بستری جنایی یا تخیلی رخ میدهد که بسته به غالب بودن وجه ملودرام یا وجه جنائی, ژانربندیش میکنیم, اما نه این که خصلتهای ژانری دیگرش را نادیده بگیریم. یعنی فیلم جنایی میتواند در بستری رخ دهد که به زیرژانر جاده‌ای هم نزدیک شود. دید کلان, تجربه تخصصی, و اجماع است که اجازه تقسیمبندی ژانری میدهد.

ـ در تئاتر بخش عمده تقسیم‌بندی ژانری به محتوا برمی‌گردد، اما در سینما تکنیک و عواملی مانند لباس، رنگ، نورپردازی، آکسسوار و... تاثیر دارد. کلان ژانرها در سینما چگونه مشخص می‌شوند؟
علاوه بر تبعیت از فورمولهای مشخص مضمونی و فرمی که صحبتش شد, زمان و دوره‌های تاریخی را هم باید به یک عامل مهم در تقسیمبندیهای ژانری در نظر گرفت. در تاریخ سینما, هر دهه یا هر چند دهه ژانر مخصوص به خود را با توجه به اقتضائات سیاسی، فرهنگی، اجتماعی خودشان بیشتر بازتولید کرده اند. بحث ژانر در سینما کلا از سینمای آمریکا می‌آید, گرچه گاهی تغییرات مهمی از سایر فرهنگها و کشورها پذیرفته است. اما همیشه رخدادهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی آمریکاست که در فیلمهای ژانریشان حاضر است. مثلا موزیکالهای طلائی دهه 1930 صرفا نشانگر سادهدلی رقص و آوازی نیست, بلکه شاید راهکار و نماد ملتی باشند که رکود و ناامیدی‌های اقتصادی را پشت سر گذاشته‌ و با تمثیل رقص دست به اعتراض میزند. همین دیدگاه را می‌توان به ژانرهای دیگر هم تسری داد. به علاوه یک سری الگوهای فرهنگی – حتا بگوییم کهن الگوهای فرهنگی- وجود دارند که فارغ از این که موزیکال میسازید یا وسترن, در فیلم حاضرند و عین یک قرارداد محترم شمرده میشوند. این الگوها در همان متن شمایلشناختی قرار میگیرند که تاکید کتاب حاضر است. یعنی یک بار مهم شخصی و فراشخصی دارند که وجه جمعیش در ژانرهای اصلی مرتب تکرار میشود. بنابراین حتا بین یک وسترن کلاسیک و یک فیلم فضائی هم میشود قراردادهای مشترکی یافت. به هرحال بر سر ژانرهای اصلی وسترن, جنائی, ملودورام, موزیکال, حادثهای, و علمی/ تخیلی کاملا توافق وجود دارد. اما بحث زیرژانرها هم مطرح است.

ـ  ژانرهای فرعی چگونه اتفاق می افتند و بازشناختشان چگونه است؟
خب, باید برویم سراغ قانون تنوعبخشی, و همینطور نیازها و الزامات دورهای و تاریخی. وقتی یک کارگردان بر مبنای سلیقه و قراردادهای تاریخی، اجتماعی و فرهنگی یک دوره فیلم جنائی می‌سازد، ذهن جنائیش مطابق این الگوهاست. اما همین معیارهای رایج برای تماشاگر جنائیدوست دوره بعد دیگر جواب نمی‌دهد. یعنی زمانه, انسان و سطح توقعش عوض شده اند, مفاهیم نسبتا عوض شده اند: پس باید مصادیق هم عوض شوند. او از خلاقیتهای فردی و همینطور زیرژانرهای دیگر هم کمک میگیرد و ادغامهائی انجام میدهد که همزمان چند نوع مخاطب را راضی کند. بسیاری از فیلم‌های فانتزی هم پسند نوجوانان است و هم بزرگسالان, چون بخشی از جامعه تماشاگرانش را با افکتهای محیرالعقول محبوب سن نوجوانی حفظ میکند, و بخشی دیگر را زیرمتنهای عمیقتر و پرسشهای هستیشناختیای که درد آدم بزرگهاست.
حضور ژانرهای فرعی, وقتی هوشمندانه و سنجیده باشند, فیلم را از تخت و یکنواخت بودن نجات میدهند و طول عمرش را زیاد میکنند. نمونههائی چون "سکوت برهها", "هفت", "تلما و لوئیز", "شوالیه تاریکی" عناصر آشکار ژانری دارند, و در طبقهبندیهای ژانری هم میگنجند. اما آیا میتوان سکوت برهها را صرفا به سینمای جنائی منتسب کرد, یا بتمن را فیلمی صرفا حادثهای یا تخیلی دانست؟  

ـ بازشناخت ژانر با مکتب و همینطور سبک که شخصی‌تر است،چگونه قابل تمیز است؟
به شکل خلاصه, اگر تحولات ادبیات را با مبنای تاریخی بنگریم و رابطه تغییرات و دگرگونی‌های زمانمند سیاسی و اجتماعی را با ویژگیهای فردی و درونی ادبیات مقایسه کنیم, یک حرکت متکی بر مکتب انجام داده ایم. مثلا این که رخدادهای مهم اروپای قرن 18 علت – و حتا معلول- خیزش چه مکتبی در ادبیات شد. به خاطر ویژگی‌های بیانی و مضمونی مشخصشان، این حرکتها قابل طبقه‌بندی اند و می‌توان درباره ریزه‌کاری‌های شباهتها و تفاوتهایشان صحبت کرد: این که چرا یک عده آدم خاص زیر پرچمی جمع شده و با کار یا بیانشان مانیفست مشخصی ارایه داده‌اند و چه ویژگیها و اهدافی را دنبال کرده اند.
 اما سبک وجهی درونیتر دارد, بیشتر شبیه یک امضای شخصی است. مثلا در مدخل سینما دقیقتر است که از جنبش یا مکتب اکسپرسیونیسم صحبت کنیم, و سپس از سبک فردریش مورنائو به عنوان یکی از کارگردانان شاخص و وفادار این جنبش. به علاوه خیلی از هنرمندان سبک کار مشخصی دارند اما لزوما وابسته به یک مکتب نیستند گرچه شاید تعلقات یک مکتب در آثارشان قابل ردگیری باشد. مثلا حرکت دوربینها و بازیها در آثار برگمان همیشه شاخص اند, دلمشغولیهای اجتماعی و اخلاقیش هم همینطور, شاید گاهی برخی بازیهای ژانری, اما همیشه این سبک برگمان است که تعیینکننده است.  
اما در بحث ژانر، تاکیدمان روی همان قراردادهای تکرار و تنوع است و دیگر نه جاگیری در دوره زمانی آنقدر مطرح است و نه سبکهای فردی. مثلا وقتی درباره ادبیات ژانر وحشت صحبت می‌کنیم، ردپای آن را از قرن 18 تا 21 دنبال میکنیم. سیّالیتی در ژانر وجود داردکه نه می‌توان مانیفست روشن دورهای برایش قائل شد, و نه به شخص خاصی محدودش کرد.

ـ در سینما و فراتر از آن هنر، هر کسی می‌تواند به فراخور حال خود با یک اثر در هر ژانری ارتباط برقرار کند.چه آن ژانر را دوست داشته باشد، چه نداشته باشد. در کتاب «ژانرهای سینمایی» بارها به فیلم‌های ژانری اشاره می‌شود. مگر فیلم غیرژانری هم داریم؟
بله, داریم. وقتی با تاکید و به شکل آکادمیک از فیلم‌های ژانری حرف می‌زنیم، به فیلم‌هایی اشاره داریم که براساس معیارهای فکری/فرمی/صنعتی مشخصی ساخته می‌شوند, در الگوئی پذیرفتهشده و براساس شناخت متقابل بین فیلم و مخاطب. چندان منتظر کنش خاصی از سوی فیلمساز یا واکنش خاصی از سوی مخاطب نیستیم. اینجا هنر/ صنعتی غالب است که جریان اصلی سینمای دنیاست, و طبعا این کتاب هم بر همان پایه نوشته شده. اما خیلی وقتها حرکت‌های فردی یا جمعی انجام میشوند که بیش از تبعیت از قواعد بیرونی ژانر, به معیارهای شناختی و ساختی خودشان متکی اند. نه این که در سینمای ژانری بحثهای استتیکی مطرح نباشد, که خیلی هم مطرح است. اما فیلمسازان خارج از ژانر مبنا را بر خود جهان فیلم میگذارند, بر اجبارهای ذاتی فیلم, بر استتیک درونی فیلم, و بر شگرد خودشان در تصویر کردن این جهان . ما چند مضمون اصلی و الگوئی بیشتر نداریم که مرتبا تکرار میشوند. اما وقتی طوری پرداخته و نگریسته شوند که انتظارات چرخهای تماشاگر را برنیاورند, خب او با یک فیلم ژانری روبه رو نخواهد شد. مثلا در سینمای لوییس بونوئل همیشه بحث انسان و بحران هویتی که ریشه در خانواده و مذهب دارد مطرح میشود و روابط شخصی و خانوادگی آدمها مورد چالش قرار میگیرد, از جهانبینی و منظر خاص خود او. مفهوم الگوئی پدر عنصر جذاب و آشناییست که هم در "پدرخوانده"ها حاضر است و هم در فیلمهای رده ب هالیوودی و هم در آثار بونوئل؛ اما آیا میشود فیلم‌های بونوئل را خانوادگی یا مذهبی خواند؟

خبر ایبنا

گفتگو با خانه سینما

میزگرد سرای اهل قلم

نشست خانه سینما