کتاب در خرابات مغان

هامون مکرر!
هادی مشهدی:  در گستره‌ی فرهنگ و هنر معاصر ایران،‌ داریوش مهرجویی نامی آشنا‏، موثر و حتا برای برخی نوستالژیک است. مهرجویی با ساخت فیلم «گاو» یکی از پیشگامان موج نوی سینمای ایران در دهه‌ی چهل بوده است. او فیلم‌های درخشانی چون «آقای هالو»،‌ «دایره‌ی مینا»، «اجاره نشین‌ها»،‌ «درخت گلابی» و «لیلا» را در کارنامه دارد. مهرجویی دانش‌آموخته‌ی فلسفه از دانشگاه U.C.L.A  کالیفرنیاست، از این‌رو فعالیت‌های چشمگیری هم در ترجمه و تالیف متون فلسفی، عرفانی، علمی و هنری داشته است. از جمله می‌توان به ترجمه‌ی کتاب‌هایی چون «بعد زیبایی شناختی و زیبایی شناختی واقعیت» اثر هربرت مارکوزه، «آوازخوان طاس» نوشته‌ی اوژن یونسکو و «جهان هولوگرافیک» اثر مایکل تالبوت اشاره کرد.
وی به تازگی فعالیت‌های چشمگیری هم در حوزه‌ی تالیف داستان و رمان داشته است. «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» و «در خرابات مغان» آثار منتشر شده‌ی او در این حوزه هستند. رمان در خرابات مغان که به همت نشر قطره چاپ و منتشر شده است، عصر سه شنبه، سی و یک مرداد در مرکز فرهنگی شهر کتاب با حضور مولف، دکتر امیرعلی نجومیان و شیوا مقانلو، با رویکردی بینامتنی و روایت‌شناختی، نقد و بررسی شد. این نشست حواشی جذاب و جالب توجهی داشت. در انتهای نشست،‌ مباحث، در قالب پرسش و پاسخ‌های کوتاه طرح ‌شدند. در این بین، مهرجویی، هامون را به عامل بیچارگی خود تعبیرکرد: «این هامون مرا بیچاره کرده است، همه می‌گویند‏ چرا هامون نمی‌سازی؟ ساختم دیگر، سارا، هامون است، پری، هامون است، بانو، هامون است، سنتوری هم هامون است. سنتوری را وقتی برای شکیبایی، یادش به خیر، نمایش دادیم، مدام گریه می‌کرد و می‌گفت، این یک هامون دیگر است.»
از دیگر حواشی جالب توجه، برخی اشارات مستقیم مهرجویی است: «ایدئولوژی‌ها، ایسم‌ها و روایات بزرگ دیگر وجود ندارند، آن‌ها مرده‌اند.»
«هیچ اشاره‌ای به تم اصلی داستان نشد‎‌؛ نوعی ایمان معرفت بخش. شخصیت از ورای ایمان خود، به نوعی دید فرا مادی می‌رسد. او دچار موهبت شده است، به خاطر ایمانش که مدام در حال تقویت است.»
خرده روایت‌های اثر بخش
شیوا مقانلو، مبحث روایت در رمان «در خرابات مغان» را سرآغاز سخن خود قرار داد: در این اثر، راوی اول شخص، بار روایت را بر دوش دارد. این شکل از روایت، علاوه بر شکل و صورتی نمادین در گستره‌ی رمان مدرن، ویژگی‌های قابل توجه دیگری هم دارد. همه‌ی اجزای داستان از ورای ذهن و زبان همان راوی اول شخص بیان می‌شوند، لذا نیاز به تغییر لحن وجود ندارد، حتا اگر شخصیت‌های متعدد در طول داستان، اضافه شوند. اما ضعف‌هایی نیز بر این نوع روایت، وارد است؛ خط و ربط و انسجام قصه، بر راوی اول شخص مشخص است، لذا همان انسجام را برای مخاطب نیز، تصور می‌کند، از این رو در بسیاری از مقاطع پرگویی و یا کم گویی می‌کند که منجر به آسیب در ریتم می‌شود. در مواجهه با چنین اشکالات و آسیب‌هایی، ارزش ذهنی به ذات تدوین‌گر، مشخص خواهد شد. این تدوین در جهت درهم پیوستن خرده روایت‌ها، اهمیتی ویژه دارد. یعنی نویسنده و به دنبال او راوی، خرده روایت‌های جذاب خود در ارتباط با درونیات انسان، عشق، تفاوت‌های فرهنگی، مسائل اجتماعی و نکاتی از این دست را در قالب این خرده روایت‌ها بیان می‌کنند که بایستی با نگاهی تدوین‌گر در بستری منظم به یکدیگر متصل باشند، تا در پایان متنی منسجم پیش روی مخاطب قرار گیرد.
مقانلو، با توجه به آرای دلوز، مقوله‌ی تدوین در سینما را بررسی کرد: تدوین، در سینمای کلاسیک، تا پیش از جنگ دوم جهانی، شکل و صورتی مکانیکی داشته است؛ به این معنا که تدوین‌گر با در نظر داشتن اطلاعات مربوط به یک پلان، پلان دیگر را آغاز می‌کرده است. البته این رویکرد در سینما و هم ادبیات، اهمیت بسیار دارد، چراکه بایستی خرده روایت‌ها، از حیث اطلاعات، زیبایی‌شناسی و آن چه را می‌خواهند منتقل کنند، کامل باشند. نکته‌ی دیگر بر چگونگی پیوند خرده روایت‌ها با یکدیگر دلالت دارد. یعنی باید دریافت، آن‌چه این عوامل را پشت سر هم قرار می‌دهد، به چه سنتزی خواهد رسید. این مکانیکی‌ترین شکلی‌ست که می‌توان برای ضرورت وجود یک تدوین‌گر در نگارش یک رمان و یا سامان دادن یک فیلم متصور شد.
وی افزود: به اعتقاد من تدوین را در سینما، باید فردی غیر از کارگردان، صورت بدهد، چراکه ممکن است او بر اساس تاکید بر پاره‌ای جزئیات، به پرگویی و یا کم‌گویی دچار شود. تدوین‌گر بایستی به دور از مسائلی از این دست، ساختاری منسجم برای فیلم صورت دهد. معادل این انسجام ساختاری در ادبیات را می‌توان در رویکردهای ژرار ژنت ساختارگرا یافت. او یکی از اصولی‌ترین عناصر روایت را زمان می‌داند، زمان دستوری، یا عنصر ساختی، که باید نظم و انسجام داشته باشد. به اعتقاد وی، تمامی اجزای این زمان دستوری در قوت بخشیدن به یک رمان موثرند. در ارتباط با در خرابات مغان، ما با اثری قصه‌گو مواجه هستیم، می‌خواهد روایتی خطی و رئالیستی داشته باشد، ولو در فلاش‌بک؛ بر اساس تقسیم‌بندی‌های دلوز، از نوعی نیست که زمانی غالب داشته باشد که بعد بخواهد در هم‌اش ریزد یا ذهنی و انتزاعی شود. این اثر جذابیت خود را از خرده روایت‌هایش می گیرد؛ اما در پی انطباق آن بحث ساختاری در سینما با ادبیات، تدوین‌گر درونی این رمان، در پرداخت ریتم و نظم و الگوی زمانی ـ  وجهی مشخص، در ارتباط با جزئیات خرده روایت‌ها، موفق نبوده است. در برخی مقاطع، لحنی مستند و در برخی جاها، لحنی گروتسک و فانتزی بر کار غالب می‌شود. این دست اتفاقات، ممکن است جذابیت ایجاد کنند ولی در نهایت باعث دو دستگی در کار می‌شوند.
رمزگان ادبی و امتناع
نجومیان ضمن تاکید بر وجود رابطه‌ای بینامتنی در مطالعه‌ی این اثر، به واسطه‌ی وجود نام مولف، ارجاع به سینمای او را امری ناگزیر دانست. سپس در شرح تاثیرپذیری مهرجویی از ناتور دشت، در ساختار روایی رمان در خرابات مغان، گفت: در حین خواندن احساس می کردم با هولدن کالفیلد دیگری روبرویم، او بسیار صمیمانه با مخاطبش گفت‌وگو می‌کند و مسائلی را در ارتباط با جامعه‌ی دروغین و متظاهر اطرافش می‌نمایاند. البته این رویکرد،  تنها متوجه ناتو ردشت نیست، بلکه ریشه در سنت ادبی امریکا دارد که از هاکلبری فین آغاز شده است و هم‌چنان ادامه دارد. من در خرابات مغان را بسیار متاثر از این ادبیات می‌دانم. اما مساله‌ی هولدن کالفیلد چیست؟ او در مرحله‌ی گذار قرار دارد. به واسطه‌ی نوجوانی، به عنوان فردی بالغ پذیرفته نیست، در عین حال کودک هم نیست. این موقعیت، تنش او با جامعه‌ را دامن می‌زند. محمود ملکی هم، به دلیل تجربه مهاجرت، در چنین موقعیتی قرار دارد. نمونه‌ی دیگر این کشمکش‌ها را در دیگر اثر سلینجر، «فرانی و زویی»، هم می‌توان دید. البته از آن‌جا که در آن مساله‌ی‌ ایمان مطرح است، آن کشمکش شکل و صورتی عرفانی و فلسفی یافته است. ایمان هم‌واره دغدغه و مساله‌ی مهرجویی بوده است، از این رو به نظر می‌رسد جدایی او از سلینجر غیر ممکن است.
وی افزود: در خرابات مغان، با عشق آغاز می‌شود ولی آن‌چه طی داستان و تا پایان آن برای شخصیت می‌ماند، هم‌چنان مساله‌ی ایمان است. با توجه به مباحث فلسفی جدید، ایمان پارادوکسی درون مفهوم خود دارد. تردید و هم قطعیت، توامان درون ایمان وجود دارند، ایمان خالی از تردید، ایمان عمیقی نیست. این مفهوم در شاهکار سینمایی مهرجویی، هامون، دیده می‌شود. در هامون و هم در این اثر، با فردی مومن مواجه هستیم، که پرسش‌هایی متعدد، از سر تردید دارد. آن‌چه ایمان را به موقعیتی جذاب و معجزه‌وار بدل می‌کند، نه قطعیت، که تردید و بازی بین این دو است. این ویژگی در این رمان به خوبی و به وفور دیده می‌شود، از این رو گاه باعث می‌شود، شخصیت شکل و صورتی گروتسک یابد. این رویکردی متفاوت از هامون است. در هامون، شخصیت در معرض تنش‌هایی ظریف و در نتیجه باورپذیر بین سنت و مدرنیته قرار دارد. اما تنش‌هایی که محمود ملکی را احاطه کرده‌اند، بسیار شدید هستند. به این جهت داستان به سمت و سویی فانتزی و یا حتا کمیک پیش رفته است. البته مولف می‌تواند بر عمد خود در پرداخت چنین فضایی تاکید داشته باشد. اما اگر هولدن کالفیلد و حمید هامون را در نظر داشته باشیم، محمود ملکی نمی‌تواند چنین مسیری را دنبال کند، چراکه این دست کشمکش ها، شخصیت را در فضایی فانتزی و یا پارودی قرار می‌دهند. مساله و هدف داستان، ساخت و پرداخت فضایی کمیک نبوده است.
نجومیان در تایید این فرضیه به برخی ویژگی‌های شخصیت اشاره کرد: وضعیت یک ایرانی مسلمان در امریکا هم‌زمان با تشدید احساسات ضد اسلامی در آن کشور، خود فضایی کنایه‌آمیز را ترتیب می‌دهد. این وضعیت نمایانگر جهانی‌ست که گفتمان را در معرض تنش‌های شدید و به دنبال آن شخصیت‌ها را در معرض چندپارگی قرار داده است. در آثار مهرجویی هم‌واره شخصیت‌ها به مثابه برگ برنده بوده‌اند. از این منظر، شخصیت اصلی در خرابات مغان دچار تنش شدید است.
به زعم نجومیان این رمان را در قالب ادبیات مهاجرت هم می‌توان دسته بندی کرد. او از این منظر بحث خود را پی گرفت: با توجه به جزئیات در پرداخت داستانی این اثر، مساله‌ی هویت یک مهاجر در یک موقعیت اجتماعی، در فرهنگ میزبان را می‌توان به خوبی بررسی کرد. هم‌چنین می‌توان از ورای اتفاقاتی که برای محمود ملکی صورت می‌گیرد، در ارتباط با آگاهی دوگانه‌ای که هومی بابا می‌گوید، بحث کرد. روان- زخم مهاجر در این اثر به خوبی قابل تبیین است. نکته‌ی قابل توجه در این گونه‌ی ادبی این است که رنج مهاجرت در عین تراژیک بودن، هم‌واره توام با نوعی کمدی مطرح می‌شود، این ویژگی در این رمان به خوبی محقق شده است. گرچه به اعتقاد من بار کمدی در آن بیشتر است.
ساختار روایی در رمان در خرابات مغان، مبحث دیگری بود که دکتر نجومیان مورد بررسی قرارش داد: این اثر از منظر لحن،‌ راوی و غیره‏‌، دنباله‌رو ادبیات امریکاست،‌ علاوه بر آن، نیمه‌ی انتهایی اثر ساختاری بسیار هالیوودی دارد. جالب توجه است، داستانی که مساله‌اش، سراسر پول و نظام سرمایه‌داری‌ست،‌ خود در پایان، این نظام را تثبیت می‌کند. توجه به تفاوت‌های اساسی بین سینما و رمان نیز در بررسی این اثر موثر هستند. هرکدام از این قالب‌ها توان، پتانسیل و محدودیت‌های خاص خود را دارند. در نشانه‌شناسی، کدها و رمزگان‏ این دو مقوله از یکدیگر تفکیک شده‌اند و هر کدام توانش‌ها و محدودیت‌های خاص خود را دارند. محدودیت‌های رمزگان ادبی، همان توانش‌های رمزگان سینمایی هستند. در ادبیات، تصویرپردازی و دو صناعت ادبی، استعاره و مجاز، کارکردی ویژه دارند. این رمزگان نوعی ساختار دلالتی به اثر می‌دهند. در خرابات مغان، داستانی موقعیت محور و نه شخصیت محور است. رنج محمود ملکی به اندازه‌ی موقعیت‌های کمیک قوام نیافته است. از این رو می‌توان دریافت که رمزگان ادبی در بیان دنیای درونی شخصیت به کفایت به کار نیامده‌اند. به نظر می‌رسد اگر از این رمزگان استفاده‌ی بیشتری می‌شد، این رمان جذابیت‌های بیشتری می‌داشت. گو این‌که این اثر تنها طرحی آماده برای فیلم‌نامه است.
ایمان بی بها!
مقانلو،‌ در پایان مطالبی حول شخصیت‌پردازی رمان در خرابات مغان ارائه کرد: مبانی ساختارگرایی در بررسی شخصیت‌پردازی،‌ بر وجود تضاد در شخصیت تاکید دارند. به این معنا که شخصیت باید در معرض تضادهای درونی و بیرونی باشد و در پی آن‌ها، کشمکش و اوج و فرود را تجربه کند. در این اثر کشمکش به غایت وجود دارد‏‌،‌ هم از نوع درونی و هم بیرونی‎؛ اما آسیبی که در این ارتباط وجود دارد، ‌نقطه‌ی اوج است. در نمونه‌های دیگر،‌ به ویژه هامون، شخصیت در معرض کشمکش‌های ایمانی خود، بهایی سنگین می‌پردازد. این در ارتباط با غالب شخصیت‌های تراژیک صادق است. اما در این رمان،‌ به طور کامل عکس این اتفاق صورت گرفته است، محمود ملکی در معرض کشمکش‌های ایمانی خود، بهایی نمی‌پردازد که حتا امتیاز هم می‌گیرد. در عمل به بهشتی زمینی دست‌ می‌یابد‏. به دنبال تضادهای درونی خود،‌ استعلای معنوی نمی‌یابد تا بتوان شخصیتی متعالی از او ساخت، به نظر می‌رسد حتا زمینی‌تر شده است.
ایده‌آل‌ها، فاعل نقد
مهرجویی در پاسخ به نقدهایی که شرح آن گذشت،‌ به شرح و تفسیر جریان نقد در ایران بسنده کرد: به نظر من منتقدان ما در مقابل یک اثر هنری، سه روش دارند: یک‎، قبل از هر چیز داستان را به تمامی بازتعریف می‌کنند و نتیجه می‌گیرند که خوب است یا بد. یا این‌که اثر مورد نظر را داستانی خوب می‌دانند که البته انتقادهایی نیز بر آن وارد است. دوم، منتقدانی هستند که در مواجهه با یک اثر هنری مایل هستند خود آن را خلق کرده باشند. از این رو مدام با توجه به تصویر ایده‌آلیستی ذهن خود، مطلق‌گرایانه اثر را نقد می‌کنند. این رویکرد ارتباطی به نویسنده ندارد، در واقع اصلا نقد نیست و به کار نمی‌آید. سوم، امتزاجی از دو نوع مذکور است به علاوه‌ی مقایسه‌های فرامتنی شدید‎، که با توجه به آثار پیشین خالق اثر، صورت می‌گیرد.
وی افزود: منتقد اگر رای دلوز را معیار کار خود قرار می‌دهد، باید به اولین نظریه‌ی او که به مرگ مولف اشاره دارد، توجه داشته باشد. به این ترتیب اشارات فرامتنی به دیگر آثار مولف، از چه روست؟ دیگر این‌که مولف نمی‌تواند خود را با سلایق تک تک مخاطبان وفق دهد،‌ او درگیر مسائلی این‌چنینی نیست،‌ تنها درونیات خود را بروز می‌دهد. اگر منتقدی به واقع با من تعامل ذهنی داشته باشد،‌ به طور قطع از مواجهه با او لذت خواهم برد. ولی از این دست افراد تا به حال بسیار اندک بوده‌اند. در گذشته چنین تعاملی را در ارتباط با سینما، فقط با پرویز دوایی داشتم و امروز هم تنها با ایرج کریمی دارم. باید بین منتقد و خالق یک اثر هنری، گفتگو،‌ تعامل و نوعی بده بستان عاطفی و ذهنی برقرار باشد. این همه مشروط به این است که منتقد اثری را که نقد می‌کند دوست داشته باشد، در غیر این‌صورت مجاز به نقد آن نیست. فراستی در این دسته جای می‌گیرد. او با نفرت و به قصد تخریب با سینما روبرو می‌شود. فراستی از خودش نفرت دارد،‌ از سینما و آدم‌ها هم نفرت دارد و می‌خواهد همه را آزار بدهد.