نسبت مطالعات سینمایی با تولید سینما در گفتگو با شیوا مقانلو

نسبت مطالعات سینمایی با تولید سینما در گفتگو با شیوا مقانلو

مقدمه: شیوا مقانلو فارغ‌التحصیل سینما از دانشکدۀ سینماتئاتر و در حال حاضر مدرس همان دانشکده در رشتۀ سینماست. علاوه بر تدریس، ترجمه و داستان‌نویسی از مشغله‌های دیگر خانم مقانلوست. نخستین ترجمه از بارتلمی و همچنین اولین آشنایی فارسی زبان‌ها با فیلسوفانی مثل میشل لودوف محصول ترجمه‌های اوست. در این گفتگو به بحث از سینما و کمی هم ادبیات و راه‌های گسترشِ عمق آثار تولیدی پرداخته‌ایم.
* برای شروع گفتگو بفرمایید که به عنوان فارغ‌التحصیل سینما چرا در سینما حضور ندارید؟
مقانلو: سینما برای من همیشه به عنوان یک علم مطرح بوده و لزوماً در پی این نبودم که در بدنۀ سینما هم کار کنم. برای ورود به بخش عملی سینما تحمل خاصی لازم است که من آن‌را در خودم نمی‌بینم. همان‌طور که همۀ علوم شاخه¬های نظری / پژوهشی و عملی دارند، سینما هم این تقسیمات را دارد, با این تفاوت که در علوم دیگر رابطۀ این دو بخش معلوم است، اما در ایران این رابطه چندان مشخص نیست. مثلا اکثر پزشکان مردم را مستقیما درمان می‌کنند, اما تیم‌های تحقیقات پزشکی هم وجود دارند که نتائج پژوهششان را در اختیار آنها قرار می‌دهند تا در بهبود بیماران استفاده کنند. در سینمای ایران این رابطۀ متقابل میان حوزۀ نظری و بخش تولیدی را نمی‌بینیم.
دلیل دوم عدم ورود من به سینمای عملی این است که از همان سال‌های دانشکده به صورت جدی وارد ادبیات و داستان¬نویسی شدم و با این حساب، وقت و توانی برای کار در سینما باقی نمی‌ماند. البته دغدغۀ تولید همیشه در من بوده و هست، اما نه در یک فیلم بلند، بلکه به صورت کار کوتاه یا مستند خودم.
* من هم دقیقا با نظر به وجه هنری شما این سوال را پرسیدم. دوستانی هستند که ذوق هنری ندارند و بهتر است که اصلاً وارد عرصۀ تولید نشوند، اما در مورد شما می‌توانم بگویم که داستان‌هایتان قابل قبول است. این که حالا در زمینۀ ادبیات متمرکز شدید، آیا به قابلیت بیش‌تر ادبیات از نگاه شما بر می‌گردد، یا مانع عملی برای ورود به سینما در کار است؟
مقانلو: چون تا به حال برای ورود به سینما استارت جدی نزدم، نمی‌توانم با قاطعیت هم از موانع عملی حرف بزنم. فعلا تفاوت زیادی بین واقعیت و حقیقت وجود دارد. حقیقت این که دغدغۀهای کنونی من نسبت به زندگی در مدیوم ادبیات به شکلی مناسب تر از سینما مجال بروز دارد، اما واقعیت این است که در سینما بهتر و پرمخاطب‌تر می‌توان حرف زد: سینما برای مخاطب میلیونی است و کتاب گرچه برایم مناسبتر است اما مخاطب هزاری دارد, و البته تعداد مخاطبینِ هر کدام هم نهایتا با همین دامنه¬ی میلیون یا هزار افزایش می‌یابند. اما روی هم رفته، به فکر افتاده ام که به صورت جدی وارد عرصۀ تولید سینما در محدودۀ علائق خودم بشوم.
* در میان کتاب‌هایی که تا به حال ترجمه کردید، فلسفی‌ترین آن‌ها کتاب «مکالمات فرانسوی» است که در آن کسانی مثل «میش لودوف» یا «لوس ایریگاری» مطرح می‌شوند که تا جایی که من اطلاع دارم کمتر کتابی از این‌ها به فارسی وجود ندارد. فکر می‌کنید این دسته از کتاب‌ها کمکی به ورود شما به سینما خواهد کرد، یا این که برعکس، فاصلۀ شما را با فضای تولیدی بیش‌تر می‌کند.
مقانلو: ویژگی کتاب مورد ذکر شما این است که دقیقاً به همین مسالۀ مورد بحث ما می‌پردازد و سعی می‌کند از این متفکران بپرسد فلسفه‌ای که مروج آن هستند, در زیرشاخه مشخصی, مثلا فلسفه علم, چگونه وارد زندگی واقعی مردم میشود و بعد چه اتفاقی خواهد افتاد؟ نتیجۀ ورود فلسفه به زندگی مردم – مثلا در بحث فعلی ما فلسفه سینما - چه خواهد بود؟ من هم به عنوان یک مدرس و تحلیل‌گر سینما تلاشم این است که در کلاس‌هایم به بررسی این مساله بپردازم که اگر فلان فیلم در سینما ماندگار شده, در عین وجود شاخصهای هنری و تولیدی والا, چه جایگاهی را و چرا در زندگی واقعی مخاطبانش یافته است.
به همین دلیل همیشه به دانشجویانی که در حوزۀ تولید هم فعالیت دارند، می‌گویم که سر صحنۀ فیلم‌برداری مثلا باید نور را با همین آگاهی استفاده کنید و علاوه کاربرد فرمی دقیق, حواستان به تحلیلهای فرضا جامعه¬شناختی صحنه¬ای با چنین نوری هم باشد. اما گاهی جواب می‌دهند که اگر سر صحنه از این حر‌ف‌ها بزنیم، مسخره¬مان میکنند! انگار از یک نورپرداز بیشتر دانش ابزاری و زور بازو می‌خواهند. مشخصا ادبیاتِ سر صحنه با ادبیات آکادمیکِ سینما تفاوت زیادی دارد.
* در این چند سال برای من این سوال مطرح بود که چرا شما با نشریاتی که به کارهای آوانگارد توجه نشان می‌دهند، همکاری ندارید. شاید بتوانم بگویم به این دلیل است که شما از هنر یک تلقی عمومی دارید و هنر نخبه‌گرای محض را چندان مورد توجه قرار نمی‌دهید.
مقانلو: مسالۀ من همین است و فکر می‌کنم که کار هنرمند نخبه‌گرا این نیست که نگاه نخبه¬گرایش را در قالب تولیدی دیرفهم به مردم عرضه کند، بلکه باید بتواند در عین وفاداری به معیارهای والای خودش, ترتیبی بدهد تا به ارتقا ذهن مخاطب عام برای دریافتهای خاص¬تر کمک کند. من اگر «بارتلمی» ترجمه می‌کنم، از طرف دیگر هم زندگی‌نامۀ مشاهیر را برای جوانان ترجمه می‌کنم، تا مخاطبِ جوان از رهگذر این آثارِ قابل فهم رفته‌رفته وارد ادبیات یا هنر به معنای تخصصی شود. در عین همکاری گهگاه با نشریات جدی و خوشنام، اصولا دوست ندارم به عنوان آدمی متعلق به یک طیف خاص و به قولی آدم ِ فلان مجله شناخته شوم. به هر حال اخلاقم طوری است که ترجبح می‌دهم پیشنهاد همکاری ابتدا از طرف خود یک نشریه تخصصی مطرح شود و بعد سبک و سنگینش کنم.
* بله در کارهایی هم که از بارتلمی ترجمه کردید، اگر اشتباه نکنم در مقدمۀ کتاب «زندگی شهری»، به این مساله اشاره داشتید که اساساً بارتلمی هم یک چنین شخصیتی است؛ کسی که در دنیای آثارش نوعی میل به زندگی در میان مردم را می‌بینیم و بر خلاف امثال بکت، که یک فضای مأیوس کننده را پیش‌روی انسان قرار می‌دهند، در مورد بارتلمی باید گفت که او خواهان ادامۀ زندگی و تحمل رنج‌ها در کنار مردم است.
مقانلو: بله. کلاً بارتلمی در نگاهش طنز خاصی دارد و در عین حال که حیات اجتماعی مردمان اطرافش را به شدت نقد می‌کند، اما در عین حال نگاهش به زندگی منفی هم نیست. در قصه¬های یکی دو دهۀ اخیر غرب و سینمای روز دنیا هم میبینیم که حرف‌های عمیق و نقادانه را در پوسته های قابل درکی میپوشانند. اما متاسفانه در سینما و ادبیات ما حرف "فهم مردم" که میشود, به جای چنین درک و تاکتیک آگاهانه¬ای, ناگهان همه چیز  به سوی ابتذال و ساده¬انگاری میرود.  
در سینمای جهان حتی آثار طنز پرفروشی را می‌بینیم که میشود چند جلسه در کلاس‌های دانشگاهی درمورد فیلمنامه شان حرف زد, یعنی بینندۀ میلیونی صرفا به معنای افول جنبه های هنری کار نیست, اما اینجا چه داریم؟ کمدی‌هایمان در حد نمایش چند آدم خیلی چاق یا لاغر یا انداختن یک نفر در حوض آب یا پرت کردن هندوانه و تقلید لهجه و دعواهای زن و شهری با کفگیر و وردنه است. و متاسفانه کم و بیش فروش هم دارند.
* و البته مقابلاً کسانی را می‌بینیم که شأن روشنفکری خودشان را در این می‌دانند که از جامعه فاصله بگیرند و بگویند که فیلم ایرانی نمی‌بینیم و در جریان مسائل ادبیات ایران نیستیم و ...
مقانلو: خب این‌جا تا حدودی به آن‌ها حق می‌دهم.خود من هم خیلی از رمانهای ایرانی را نمیخوانم, حتا آنهایی را که جایزه ای را گرفته اند. شاید چون هم اعتماد زیادی به شرائط و ضوابط گل کردن این آثار ندارم؛ ضمنا و نهایتا عمر ما محدود است و نمی‌توانیم برای همه چیز وقت بگذاریم و حتا از دورنمای مطالعات فرهنگی به همۀ اتفاقات وارد شویم و وجدانمان را راحت کنیم. شخصا گاهی سعی می‌کنم تا حتا مسائل ِ به دید خودم ناپسند را از رویکردی بینافرهنگی ببینم و آن‌ها را برای خودم حل کنم. اما این‌که آدم ایزوله ‌شود و با  جامعه قطع ارتباط کند را هم تایید نمیکنم.
مثلا شما قبل از شروع مصاحبه گفید می‌خواهید از من در مورد برنامه سینمایی «هفت» بپرسید. خب, من برنامۀ «هفت» را نگاه نمی‌کنم و دلیلم برای این واکنش ربطی به ساختار برنامه ندارد، بلکه چون تصویر آقای جیرانی برای من آدمیست از فیلم جسورانه¬ای مثل «شام آخر»  به سریال مغرضانه «مرگ تدریجی یک رویا» ‌رسیده (که البته در همان زمان پخشش هم نقدهای اعتراض بر آن چاپ کردیم). حالا نمیتوانم دلم را راضی کنم که ایشان با آن پیشینه, در برنامه هفت بی‌موضع باشد. اگر چه منکر اهمیت برخی قسمتهای برنامه یا حرفهای رد و بدل شده نیستم چون بازخوردش را در مطبوعات میبینم, ، اما من مخاطب این برنامه نیستم و نمی‌توانم با آن همراه شوم.  
* در واقع فکر می‌کنید که در مطالعات فرهنگی‌تان زمانی می‌توانید به موضوع توجه کنید که رویکرد مشخص و قابل فهمی را شاهد باشید و وقتی رفتار طرف، حالا به هر علتی، نامشخص و پیش‌بینی ناپذیر است، احساس می‌کنید که نمی‌توانید برای آن وقت بگذارید؟
مقانلو: بله, همین طور است. در ارتباط با سوال قبلیتان دربارۀ فاصله گرفتن از فضای عمومیِ تولیدات سینمایی، این را هم اضافه کنم که در زیرشاخه قوی تولیدات پرفروش و پرمخاطب این سال‌ها, همچنان شاهد حضور فرهنگ فیلمفارسی هستیم. با این تفاوت که در گذشته فیلمفارسی‌ها کم ادعاتر و صادقانه‌تر ساخته می‌شدند و کسی که می‌خواست به سینما برود از قبل میدانست با چه طرف است و می‌توانست تصمیم بگیرد, اما امروز همان مضامین با چشمهای رنگی و ماشینهای مدل بالا و مانتوهای عجیب و غریب روی پرده میایند اما ادعای کار فرهنگی و گذشتن از صافی نظارت هنری را هم دارند. نبود خلاقیت حتا از اسم فیلم‌ها هم مشخص است که خیلی راحت اسم فیلمها خارجی یا آثار قبل از انقلاب را کپی میکنند. در چنین فضایی که قدرت هم گرفته, جایگاه نقد نخبگان هنری کجاست؟
* آیا این شکاف در سینمای غرب هم وجود دارد؟
مقانلو: طی سه سالی که نگارش و پژوهش برنامۀ سینما 5 را داشتم، به آمار جالبی برخوردم: این‌که اکثریت دست‌اندرکاران هالیود تحصیلات دانشگاهی, خیلی¬هایشان هم در حوزه¬های علوم انسانی, داشتند. یعنی درست که فلان کارگردان از کودکی تجربه کار با دوربین را داشته, اما یک فضای ذهنی و دانشگاهی را هم تجربه کرده بود. چنین فرهنگی درمقابل پژوهش و تحلیل آکادمیک بازتر و پذیراتر خواهد بود, و نقد آدمهای نظریش را بیشتر میپذیرد.
از طرف دیگر, وقتی دانشجو بودیم گاهی پیش میامد که کارگردان‌ها یا دست اندرکاران معروف و خوش‌نام را دعوت به تدریس دانشگاهی میکردند، اما آنها عملاً سر کلاس حرفی برای زدن و تعلیم دادن نداشتند. بنابراین شاگردی که منتظر بود و هست تا این استادِ کارگردان بین درس دانشگاه و بدنۀ سینمای عملی ارتباطی برقرار کند، مأیوس می‌شد. البته استادهای مسلط به هر دو حوزه هم وجود دارند اما به نظرم شکاف اینجا بیشتر از غرب است.
* چیزی که من می‌توانم دربارۀ کارگردان‌های سینمای ایران بگویم این است که تا جایی که من اطلاع دارم خیلی خوب فیلم‌های روز را می‌بینند. اما چرا عملاً تاثیری را در آثارشان نمی‌بینیم.
مقانلو: به نظرم در سینمای دنیا هر چه سن کارگردان‌ها بالاتر می‌رود، پختگی آثارشان هم بیش‌تر می‌شود. مثلا «رومن پولانسکی» که من فیلم آخرش را بهتر از کارهای قبلیش میدانم, یا مثلا «وودی آلن» که سرزندگی و هوشمندی کار آخرش با همۀ کارهای قبلیش متفاوت بود. ببینید, آنها دستشان باز است, هم از نظر ابزاری و هم از نظر مضمونی و بیانی. نه فقط اثار اکشن بلکه حتی شاعرانه‌ترین و فلسفی‌ترین آثار تولیدی هم روی جنبه های فنی نور و صدایشان ثانیه‌به‌ثانیه کار شده است. ضمن این که این فیلمسازان خودشان را هم نقد میکنند, یک استاد برج عاج نشین نمیشوند که کسی جرات نکند عیب کارشان را بگوید. مشکل دیگر, نبود رقابت بین¬المللی در سینمای ماست. در این رکود ناشی از محدودیت اکران, من ِ تهیه کننده یا کارگردان خیلی هم خودم را به زحمت نمیندازم که حتما مطابق شخصه های فیلمهای خارجی که میبینیم, کار کنم.  
* البته اسکورسیزی برعکس این است.
مقانلو: اسکورسیزی به وساطه¬ی یاغی¬گری سینماییش اسکورسیزی شد و حتا در پیری هم بیشتر با ارجا به جوانیش یاد میشود, پس طبعا وقتی بخواهد در عین استفاده از هوشمندانه¬ترین شگردها واردسینمای بدنه یا رنگین¬تری شود, گروهی انبوهی از مخاطبانش را ناامید میکند. خیلی از فیلمسازان اروپایی هم کارشان تدریجا پخته‌تر می‌شود, از جمله «بونوئل» و همین طور هم «فلینی». ولی ظاهرا در سینمای ایران این روند بیشتر برعکس است و به نظرم کارهای قبلی «مهرجویی» و «کیارستمی» و حتی از نسل جدیدتر «حاتمی‌کیا», قوی¬تر بودند.
ضمنا یادمان باشد که بخش مهم سرمایه¬گذاری و تهیه¬کنندگی سینما نیز برنامه ریزی درازمدتی لازم دارد که توجه به تحصیل کرده‌های سینما هم در آن قرار میگیرد. کره جنوبی را یادمان باشد که حدود یکی دو دهه قبل و با یک برنامه ریزی درازمدت و هماهنگ عده‌ای از جوانان را برای تحصیل فرم و تکنیک روز سینما به آمریکا فرستاد (البته می‌دانیم که کره از نظر ساخت ابزار فنی هم تواناییهای قابل قبولی دارد). خب, پس از بازگشت این عده, و با توجه به پس¬زمینه مثبت مردم از تولیدات خودشان, و یک سری سیاستهای اقتصادی دیگر, این نتیجه حاصل شد که کره بعد از هند تنها کشوری باشد که مردمش اول فیلم کره‌ای می‌بینند و بعد فیلم هالیودی. تمرکز دقیقی هم بر نمایش عناصر و المان‌های ملی خودشان در آثارشان دارند.
* در زمینۀ سینمای ملی، حرف دیگری می‌خواهم بزنم. به نظرم کسی مثل مهرجویی که از «هامون» به «مهمان مامان» می‌رسد، یعنی از یک فیلم فلسفی به یک فیلم خانوادگی می‌رسد، تلاشش این است که هرچه بیش‌تر به مردم کشورش نزدیک شود. البته قبول دارم که مهمان مامان عمق چندانی ندارد و از این جهت شکست خورده است، اما اصل این تلاش به نظر من قابل تقدیر است.
مقانلو: من البته جزء عشاق «هامون» نیستم و جو پیرامونش که به عنوان یک روشنفکر باید این فیلم را اجبارا دوست داشته باشی, برایم قابل قبول نبوده. فیلمی با رویکردهای عرفانی مثل «پری» هم به نظرم موفق نبود, به خصوص از نظر بومی کردن تنشهای فردی و اجتماعی برهه خاصی از تاریخ آمریکا که در کارهای سلینجر وجود دارد. تزریق مفاهیم فلسفی به این شکلی که در هامون و پری انجام شد خیلی مطلوب من نیست, و نمیتوانم چیزی را به زور فضایش باور کنم بلکه باید به قدرت بی¬واسطه¬ی خودش قبول کنم. اما در مورد کارهایی مثل مهمان مامان, حرفتان را در مورد نگاه آشتی¬جویانه¬اش قبول دارم اما می‌شود حرف های عمیق‌تری را هم در همین بستر بیان کرد.
بگذارید با اشاره‌ای به کارهای داستانی منظورم را توضیح دهم. مثلا چندگانه «رمز داوینچی» و «نماد گم شده» اثر دن براون را در نظر بگیرید با آن استقبال حیرت¬انگیز مردم؛ این کتابها با یک مضمون نیمه جنایی/نیمه کاراگاهی و با ارائه عناصر تاریخی و هنری و مذهبی، از آمریکای بدون تاریخ یک کشور پر از رمز و راز و شگفتی میسازد, و در عین آن‌ که با یک داستان پر تعلیق مردم را وارد فضای فیلم می‌کند، نمادهای فرهنگی موردنظرش را هم صخنه به صحنه, خیلی ماهرانه, انتقال می‌دهد. نمونۀ دیگرش آثار خانم «تریسی شوالیه» که کتاب «دختری با گوشواره مروارید»  او در دنیا خیلی گل کرد و فیلم ساخته شده براساس آن هم نامزد اسکار بود. خانم شوالیه سراغ هنرمند مشهوری مثل «ورمیر» می‌رود و به جای نوشتن  یک کتاب تاریخِ هنر رسمی و قطور, عمق و جانمایه نقاشی‌های ورمیر را وارد رمان می‌کند, با حفظ تمام بایسته‌های یک رمان ادبی خوب. در پایان کتاب/ فیلم مخاطب آشنایی نسبی خوبی با آثار ورمیه و تاریخ هنری / اجتماعی منطق فلاندر پیدا کرده، اما همۀ این حرف‌ها در لابه‌لای یک داستان احساسی خوب بیان می‌شود. ایده¬آل من این است که سینمای ایران این طور باشد و اگر مثلاً می‌خواهیم از اصفهان یا شیراز یا یزد بگوییم، صرفا یک عده آدم با لهجه آن شهرها را دور سفره ننشانیم که آش و دوغ بخورند یا آقاجون و مادر جون نثار هم کنند تا هویت ملی را نشان دهند.
* خب به نظرم فقط نظرتان را دربارۀ «جدایی نادر از سیمین» نگفتید.
مقانلو: به عنوان یک ایرانی خوشحالم که این فیلم تا این مرحله بالا رفته, و این حاصل تلاش گروهی همه آدمهای دست اندرکار و علاقمندان به این فیلم است. البته برای من معنی این موفقیت‌ها این نیست که جدایی بهترین فیلم سینمای ایران یا حتی بهترین فیلم آقای فرهادی باشد. شخصا «دربارۀ الی» را هم از نظر داستانی و هم از نظر ساختاری بیشتر دوست داشتم. به هرحال در کارهای عازم جشنواره‌های خارجی، دیده شدن در نخستین جشنواره تاثیر خیلی خوبی روی موفقیتهای بعدی دارد, شبیه حرکت دومینو است: مثلا فیلمی که جایزۀ منتقدان نیویورک را که بگیرد، در بوستون و بعد در انگلیس و فرانسه هم دیده میشود, یا برعکس. ولی به هر حال باید قدر موفقیتِ این اثر را بدانیم، چرا که دارد راه را برای سینمای ایران هموار می‌کند.
* این جا شما تولیدی نگاه می‌کنید. درست است؟
مقانلو: بله من فکر می‌کنم باید با دنیا تعامل داشته باشیم و از موفقیت‌های فیلم جدایی نادر از سیمین، حتا اگر با سینمای مطلوب شخصیمان فاصله داشته باشد, استقبال کنیم. سینمای کیارستمی یا پناهی سینمای ساده و بدون ابزرایست که طبعا در جشنواره¬های نخبه¬گراتر راحت¬تر مطرح میشود, اما حضور در جایگاه متفاوتی مثل رقابت اسکار, کل سینمای ایران را وارد تجربه¬ی جدیدی میکند.
* به عنوان آخرین بحث و در مقام ارائه پیشنهاد برای بهتر شدن تولیدات سینمایی کشور، می‌خواهم دربارۀ کتاب «مطالعات سینمایی» که اخیرا ترجمه و در دست چاپ دارید صحبت کنید.
مقانلو: بحث مطالعات سینمایی, به عنوان شاخه ای بینارشته ای, چندان زمانی نیست که در دنیا مطرح شده؛ اگر مثلا بعد از دهۀ شصت مباحث نشانه‌شناسانه بیشتر مطرح شد و در ادامه حوزه¬های معناشناختی پررنگ میشوند, در سالهای اخیر رویکرد بیشتر به سوی توجه همزمان به تمام سازوکارهاییست که هنگام تحلیل هنر/صنعت سینما وارد گود میشوند, حتا تبلیغات و مخاطب‌شناسی و بازاریابی. یعنی اگر مثلا قبلا در کلاس‌های سینما به تحلیل فرمال فیلم بسنده می‌شد، از نگاه مطالعات سینمایی باید ابزارشناسی و مخاطب‌شناسی و تاریخ سیاسی را هم لحاظ کرد. این کتاب هم نخستین کتابیست که در این مبحث به فارسی ترجمه میشود, گرجه باتوجه به روند نسبتا کند چاپ کتب دانشگاهی در «سمت»– که البته وسواس فابل قبولی هم هست- شاید در هنگام ورودش به بازر دیگر اولین کتاب نباشد.
* یعنی در این‌جا مباحث از حوزۀ نظری صرف فراتر رفته و نسبت به مواردی مثل نظریۀ فیلم عملی‌تر و تولیدمحورتر می‌شود؟
مقانلو: بله همین طور است. یعنی سعی می‌کنند به تبعاتِ اجتماعی، اقتصادی و سیاسی فیلم‌ها هم توجه داشته باشند و سینما را در تمام ابعاد آن مورد مطالعه قرار دهند – حتا نخستین اسباب¬بازیهای پروجکشنی- و از چارچوب‌های محض قبلی بیرون بیایند.
* انگار که مطالعات سینمایی تا حد زیادی با مطالعات فرهنگی هم‌پوشان است.
مقانلو: بله. مخصوصاً با اهمیتی که به درک و دریافت مخاطب در سینما یا حتی تلویزیون میدهد. اما متاسفانه این واژه هم در ایران درست مفهوم نشده و محل سوءتفاهم است. مثلا می‌بینم که گاهی در نشریات سینمایی بحث‌های پراکنده دربارۀ سینما را تحت عنوان مطالعات سینمایی مطرح میکنند. یا برخی انتشاراتیها حتا کتابهای مصاحبه با سینماگران و خاطره¬نویسی ها را هم مطالعات سینمایی میدانند.
* چقدر فکر می‌کنید که این تغییر رویکرد به پست‌مدرنیسم مرتبط است. منظورم تعدیل نقدهای فرمال و یکسونگرانه است.
مقانلو: به هر حال وقتی می‌گویند ما – چه پست¬مدرن باشیم و چه نباشیم, و چه اصلا به انتخاب رویکرد معتقد باشیم و چه نباشیم- در «وضعیت» پست‌مدرن قرار گرفته ایم، نشان می‌دهد که این وضعیت همه چیز را درون خودش میپذیرد, مرزهای قبلی را از میان میبرد, و ارزش¬گذاریهای جدیدی ئر حوزه سینما ایجاد میکند. به هر حال تا بحث¬های نظری پایه¬ای جدی گرفته نشوند, پیشرفت عملی هم به سامان و قاعده نمیرسد.