توت­‌فرنگی‌های وحشی

توت­فرنگیهای وحشی

شیوا مقانلو

از اسم فیلم باید آغاز کرد و آن راچشید, مزه­ی ترش و شیرینی را که اگر به حد کافی در معرض آفتاب سینما قرار نگرفته و نور ندیده باشد, جز طعمی گس در دهان نمی گذارد. اما انگار این مزه بیش از نیم قرن است که زیر زبان سینمادوستان و سینمانویسان مانده: شیرین, تازه, گاهی غریب؛ بی­بدیل یا به مذاق بعضی نه چندان مطبوع, اما ممهور به به علامت استاندارد شوخی­ناپذیری که برگمان نام دارد: نامی که پیشاپیش پرهیب هیبت غائب مولفی مقتدر را به مخاطب می نمایایند. صادق باشیم: هر چند هم رویکردی رها و مستقل و فیلم-محور را نسبت به "توت­فرنگیهای وحشی" پیش بگیریم, تا چه می­توانیم از فکر این که کارگردان پشت کار کیست, فارغ باشیم و فارغانه قضاوت کنیم؟ آیا اگر این اثر – و آثار دیگر برگمن- برای معاصران زمانش نوعی بهت­زدگی و اعجاب تازه و سرخوشانه به همراه داشتند که کشف و بررسی زیادی را می طلبید, اما از آن پس و تا امروز, نوعی تایید و احترام همیشگی, سکوتی از سر تسلیم رضامندانه, به آن سرخوشی آغازین افزوده نشده است؟

به علاوه و بیشتر این که, در این پنج دهه­ی بعدی, بخش­هایی از زندگی خصوصی کارگردان ِ سالخورده ومرده نیز در مقام تاویلاتی فرامتنی به فیلم اضافه شد که نشان می دهد قضاوت در مورد "توت­ فرنگی­ها", بدون اعتنا به برگمن ِ پشت و جلو دوربین, تا چد حد دشوار است: اگر منتقدان آغازین, هیجان زده دریافته بودند که رویا/ کابوس­های این فیلم از خواب­های خود برگمن نشات می­گیرند, اگر تبارشناسان کنجکاو سینمایی دریافته بودند که عصاره­ی سرد و تلخ پدر کشیش خود برگمان است که در این فیلم به شکل ایزاک بدخلق و تنهایی حضور یافته که از ارتباط با تنها پسرش قاصر است, اگر شکست ایزاک جوان در روابط عاطفیش با زن/ زنان محبوبش به پای سردرگمی­های خود برگمان در روابط عشقیش می­گذاشتند, و اگر جنون جمعی و جهانی در تلاش برای متلاشی کردن روانکاوانه­ی هر چیزی در دهه­های میانی قرن بیستم را عاملی موثر در ظهور درونمایه­ی این فیلم میدانستند, اما اینک- 53 سال بعد از ساخت توت­فرنگی­های وحشی- هنوز هم حواشی جدیدی بر فیلم اضافه می­شود که همچنان برگمن­محور است؛ به خصوص یافتن نوعی حس پیش­آگهی و بینش شهودی مبنی براین که برگمن در این فیلم آینده و پیری خود را حدس زده و ترسیم کرده است: چرا که استاد پیر, خود سال ها در جزیره­اش به عزلت نشست, ارتباطش را با جهان بیرون برید, و به عمو ایزاکی تبدیل شد که ظاهرا دل چندان خوشی از جهان پیرامونش نداشت؛ ایزاکی که شاید رستگاریش را در جنگل جزیره­ای جستجو میکرد که کسی اجازه­ی ورود به آن را نداشت: نه هیچ رویایی, نه هیچ کابوسی.     

شخصا دوست دارم تمام تلاشم را بکنم تا هنگام رویارویی با تالیف هر مولفی, به زبان درونی خود اثر نزدیک شوم, و نقطه­ی حرکتم را تفکر و اندیشه­ای بدانم که در زیر پوست اثر نفس می­کشد؛ یادم بماند فیلم/ کتاب پدیده­ای ارگانیک است, کل اندیشمندی که تمام اجزایش نشان از یک بینش درونی دارد, بینشی که تاویل می­طلبد و نباید پی تفسیر جداجدای فرم از محتوایش رفت. با این همه, و براساس آنچه در بالا گفتم, معتقدم این نیت – هر چند صادقانه و کمال­گرا- خیلی جاها, خودآگاه و و ناخودآگاه, مغلوب همان تفکیک­های فرمی/محتوایی/ مولف­محور می­شود که شنیدن ضرباهنگ درونی کار را سخت می­کند. اضافه کنید به این­ها نقدهای نوتاریخ­گرایی, روانشناختی, فمینیستی, و جامعه­شناختی را که به مثابه­ی قالب­هایی از پیش آماده – و اتفاقا اکثرا به جا و قابل استفاده – قابل زدن روی این فیلم خاص برگمن هستند (و بی گمان روی بسیاری از آثار همردیف). به خصوص که گاهی این فیلم خاص برگمن, به خاطر تاثیر سَبکی­ای که بر دیگر آثار متاخر او گذاشت و در آن­ها به پختگی رسید, بیش از ویژگی­های خودش مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. حالا برگردیم به همان سوال صادقانه: تا کجا می­شود این فیلم را آزادانه دید/ قضاوت کرد, و اصلا آن عناصری که قرار است فیلم را به اثری شاخص و یگانه برای دیدن و قضاوت کردن تبدیل کنند – و کرده اند- کدام­ها هستند؟

عنصر مشخصه­ی این فیلم برای من, سفر و کارکردهای شخصی / اجتماعی هر سفریست. "توت­فرنگی­های وحشی" داستانیست که طی یک سفر, و به بهانه­ی یک سفر, روایت می­شود: سفری که به اصرار قهرمان اولش باید زمینی صورت پذیرد, بکر, سخت, پاک, و به دور از شتاب وقیحانه­ی هواپیماها که قطعا اجازه نخواهند داد زمان داستانی فیلم تاریخ 50 ساله­ی زندگی ایزاک را پوشش بدهد. آیا می شود با نگاهی رادیکال, "توت فرنگیهای وحشی" را فیلمی جاده­ای حساب کرد, و بخشی از جذابیت ماندگارش را به جادوی عام تمام فیلم­هایی پیوند زد که به جاده می­زنند و بیننده را آواره­ی راه می­کنند؟ ادیسه­ای که سختی­های راهش جسمانی نیست, روحیست؛ و نبردش رویاروی دزدان و هیولایان و تعقیب­کنندگان رخ نمی­دهد, بلکه از درون و با طمانینه­ انجام می­شود, در دل و در ذهن, و با آرامشی درخور یک پیرمرد هفتاد و چند ساله. کسی میان جاده­های شلوغ و خطرناک دنبال قهرمان نیست, بلکه خود اوست که در جاده­ای تک سرنشینه سر در پی رویاهای ناخوداگاهش می گذارد و آنها را به خوداگاه خودش دعوت می کند (راستی هم انگار جز ماشین ایزاک هیچ اتوموبیل دیگری در تصاویر دیده نمی­شود: به جز اتوموبیل زوج پرآزاری که البته به خاطر یک دلیل داستانی به آنها تصادف می­کند).

در پایان هر سفر ادیسه­واری, قهرمان ما دیگر همان ادم اولی نیست که پا به راه گذاشته بود. قهرمان بزرگ­تر, پخته­تر, تلخ­تر, آگاهتر, بخشنده­تر, و تقدیرگراتر شده است. چیزهایی از زندگی را, از منظری جدید و دیگر, خواهد دید که او را تغییر خواهد داد, ولو ناچیز. همه­شان چنین خواهند شد؛ از جمله ایزاک. نخستین بخش سفر ایزاک در نخستین بخش فیلم انجام می­شود: شبی که فردایش باید برای اخذ نشان افتخاری, به شهری دیگر سفر کند. این سفر کاملا درونی, سوررئال­ترین بخش از سفرهای واقعی/ رویایی ایزاک را تشکیل می­دهد که از منطق روایتی/ کلامی و یکپارچگی تصویری و تداوم بخش­های دیگر در آن خبری نیست: و اتفاقا شاید به همین دلیل "رویاترین" بخش رویاها باشد. همین­جا می­شود منطق روایی برگمن را به پرسش گرفت: تا قبل از تیتراژ آغازین, صدای خارجی راوی یا همان صدای ایزاک, همه چیز را در زمان حال و با افعال مضارع تعریف می­کند. ولی پس از این که خبر می­دهد فردا چه روزیست, و پس از آمدن تیتراژ و خواب متعاقب او, روایت او گذشته­نگر می­شود و همه جا اینطور تعریف می­کند که مثلا "توی ماشین نشسته بودیم..." یا "داشتم فکر می­کردم که..." انگار با یک تیتراژ, فیلم با پرشی بلند از حال به آینده­ای دور رفته و ایزاک مشغول یادآوری سفریست که طی آن زندگی خود را یادآوری می­کرده.  

این از آن سفرهاییست که در آن­ها خود مقصد اهمیت چندانی ندارد, بلکه آنچه طی راه و اکثرا در یک جنگل – جنگل کودکی و جوانی- رخ می­دهد, مهم­تر جلوه می­کند. اولین توقف بین راهی در همین جنگل کودکیست. ایزاک با چشم­چرانی معصومانه­ای, شاهد خاموش و منفعل صحنه­ی ابراز علاقه­ی برادرش زیگفرید به نامزدش ساراست: صحنه­ای سرنوشت­ساز که قطعا در غیاب ایزاک رخ داده, قطعا او هیچگاه نمی­توانسته با این دقت از جزئیات ماجرا باخبر شود, و قطعا کسی هم با این دقت داستان را برایش تعریف نکرده. او یک رویای بیداری دارد که لجوجانه به ایزاک میفهماند ماجرا حتما همانطوری اتفاق افتاده. به خصوص که حتا سارای رویایی هم در گفتگو با ایزاک, "خود" کنونی و پیر و حاضر او را مورد خطاب می­دهد. ایزاک با همین جهان­بینی کنونیش با افراد گذشته طرف می­شود, تا بتواند راحت­تر درکشان کند و ببخشدشان. از اینجا به بعد, تمام خوابهایی که ایزاک می­بیند آنقدر منسجم و دارای تداوم و منطق علی هستند که دیگر چندان شباهتی به خواب ندارند, بلکه ببشتر به تلاش­های ذهنی مایوس می­مانند که می­کوشد جاخالی­های تلخ زندگیش را با توجیهات منطقی پر کند. و با این همه باورپذیر و زیباست: یک زیبایی سرد و اندوهناک که یادمان می­اندازد اندوه را هسته­ی درونی رفتارهای کاراکترهای فیلم بدانیم.

توقف دوم این سفر به خاطر تصادف با اتوموبیل زوجیست که ذکرشان آمد, و اگرچه خودشان چندان موجهی پیدا نمی­کنند اما بهانه­ای می­شوند برای بخش بعدی سفر ذهنی ایزاک که باز هم با توقف بعدی ماشین همزمان می­شود. آن­ دو به شکل ممتحن و مدل امتحانی ایزاک در کابوس او ظاهر می­شوند (و چه هوشمندی دلپذیری از برگمن: آیا اکثر ما, سال­ها پس از پایان تحصیلات درسی و رسمی, کابوس جلسات امتحانی را تجربه نکرده ایم؟!) مدرسه­ای که در همسایگی منزل مادری, و خانه­ی زیگفرید و سارا, بنا شده: در جنگل, همان  جنگل کودکی که

محمل تمام حوادث سرنوشت­سازیست که یا واقعا و در واقعیت و در همان مکان رخ داده اند, یا ذهن / رویای ایزاک آن­ها را به آن مکان احضار می­کند تا تصفیه­شان کند و پالایششان بدهد و یکبار برای همیشه تمامشان کند. جنگل, خانه­ی امن اوست. در ادامه­ی این بخش سوم, ممتحن/ راهنما, مثل راهنمایان اساطیری کهن, ایزاک را از میان درختان می­گذراند تا دلیل بخش دیگری از بدبختی­هایش را به او نشان دهد: زنش که به خاطر سردی و بی­مهری ایزاک, به او خیانت می­کند. این ماجرا که ایزاک در بیداری هم بر آن وقوف یافته, برای زن تنبیهی به دنبال ندارد, بلکه به عنوان مجازاتی برای خود او مطرح می­شود که در طول زنجیره­ی علی اعمالش قرار می­گیرد.           

منظری که برای این تحلیل مختصر انتخاب شد, قطعا می­تواند به پیوستگی­های بافتاری میان مضامین رویاها و مراحل ادیسه با انتخاب­های به­جا و دیدنی دوربین فیلمبرداری و طراحی صحنه و لباس نیز اشاره کند؛ یا به این نکته بپردازد که قاب­بندی­ها و نماهای درشت و نزدیک این فیلم چه تعاملی با روان و پویا بودن کلیت اثر دارند. اما فعلا به همین­قدر بسنده می­شود, تنها با یاداوری این که وقتی اثری سیاه و سفید و به دور از هر جلوه­ی ویژه­ای پس از نیم قرن هنوز هم دیدنی و قَدَر باشد, و هنوز هم بشود جاهایی مچش را به ایرادی گرفت, و هنوز هم قالب­های تحلیلی مختلفی را به خود بپذیرد, پس یعنی جا برای صحبتی بسیار بیش از این را نیز دارد.