توتفرنگیهای وحشی
شیوا مقانلو
از اسم فیلم باید آغاز کرد و آن راچشید, مزهی ترش و شیرینی را که اگر به حد کافی در معرض آفتاب سینما قرار نگرفته و نور ندیده باشد, جز طعمی گس در دهان نمی گذارد. اما انگار این مزه بیش از نیم قرن است که زیر زبان سینمادوستان و سینمانویسان مانده: شیرین, تازه, گاهی غریب؛ بیبدیل یا به مذاق بعضی نه چندان مطبوع, اما ممهور به به علامت استاندارد شوخیناپذیری که برگمان نام دارد: نامی که پیشاپیش پرهیب هیبت غائب مولفی مقتدر را به مخاطب می نمایایند. صادق باشیم: هر چند هم رویکردی رها و مستقل و فیلم-محور را نسبت به "توتفرنگیهای وحشی" پیش بگیریم, تا چه میتوانیم از فکر این که کارگردان پشت کار کیست, فارغ باشیم و فارغانه قضاوت کنیم؟ آیا اگر این اثر – و آثار دیگر برگمن- برای معاصران زمانش نوعی بهتزدگی و اعجاب تازه و سرخوشانه به همراه داشتند که کشف و بررسی زیادی را می طلبید, اما از آن پس و تا امروز, نوعی تایید و احترام همیشگی, سکوتی از سر تسلیم رضامندانه, به آن سرخوشی آغازین افزوده نشده است؟
به علاوه و بیشتر این که, در این پنج دههی بعدی, بخشهایی از زندگی خصوصی کارگردان ِ سالخورده ومرده نیز در مقام تاویلاتی فرامتنی به فیلم اضافه شد که نشان می دهد قضاوت در مورد "توت فرنگیها", بدون اعتنا به برگمن ِ پشت و جلو دوربین, تا چد حد دشوار است: اگر منتقدان آغازین, هیجان زده دریافته بودند که رویا/ کابوسهای این فیلم از خوابهای خود برگمن نشات میگیرند, اگر تبارشناسان کنجکاو سینمایی دریافته بودند که عصارهی سرد و تلخ پدر کشیش خود برگمان است که در این فیلم به شکل ایزاک بدخلق و تنهایی حضور یافته که از ارتباط با تنها پسرش قاصر است, اگر شکست ایزاک جوان در روابط عاطفیش با زن/ زنان محبوبش به پای سردرگمیهای خود برگمان در روابط عشقیش میگذاشتند, و اگر جنون جمعی و جهانی در تلاش برای متلاشی کردن روانکاوانهی هر چیزی در دهههای میانی قرن بیستم را عاملی موثر در ظهور درونمایهی این فیلم میدانستند, اما اینک- 53 سال بعد از ساخت توتفرنگیهای وحشی- هنوز هم حواشی جدیدی بر فیلم اضافه میشود که همچنان برگمنمحور است؛ به خصوص یافتن نوعی حس پیشآگهی و بینش شهودی مبنی براین که برگمن در این فیلم آینده و پیری خود را حدس زده و ترسیم کرده است: چرا که استاد پیر, خود سال ها در جزیرهاش به عزلت نشست, ارتباطش را با جهان بیرون برید, و به عمو ایزاکی تبدیل شد که ظاهرا دل چندان خوشی از جهان پیرامونش نداشت؛ ایزاکی که شاید رستگاریش را در جنگل جزیرهای جستجو میکرد که کسی اجازهی ورود به آن را نداشت: نه هیچ رویایی, نه هیچ کابوسی.
شخصا دوست دارم تمام تلاشم را بکنم تا هنگام رویارویی با تالیف هر مولفی, به زبان درونی خود اثر نزدیک شوم, و نقطهی حرکتم را تفکر و اندیشهای بدانم که در زیر پوست اثر نفس میکشد؛ یادم بماند فیلم/ کتاب پدیدهای ارگانیک است, کل اندیشمندی که تمام اجزایش نشان از یک بینش درونی دارد, بینشی که تاویل میطلبد و نباید پی تفسیر جداجدای فرم از محتوایش رفت. با این همه, و براساس آنچه در بالا گفتم, معتقدم این نیت – هر چند صادقانه و کمالگرا- خیلی جاها, خودآگاه و و ناخودآگاه, مغلوب همان تفکیکهای فرمی/محتوایی/ مولفمحور میشود که شنیدن ضرباهنگ درونی کار را سخت میکند. اضافه کنید به اینها نقدهای نوتاریخگرایی, روانشناختی, فمینیستی, و جامعهشناختی را که به مثابهی قالبهایی از پیش آماده – و اتفاقا اکثرا به جا و قابل استفاده – قابل زدن روی این فیلم خاص برگمن هستند (و بی گمان روی بسیاری از آثار همردیف). به خصوص که گاهی این فیلم خاص برگمن, به خاطر تاثیر سَبکیای که بر دیگر آثار متاخر او گذاشت و در آنها به پختگی رسید, بیش از ویژگیهای خودش مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. حالا برگردیم به همان سوال صادقانه: تا کجا میشود این فیلم را آزادانه دید/ قضاوت کرد, و اصلا آن عناصری که قرار است فیلم را به اثری شاخص و یگانه برای دیدن و قضاوت کردن تبدیل کنند – و کرده اند- کدامها هستند؟
عنصر مشخصهی این فیلم برای من, سفر و کارکردهای شخصی / اجتماعی هر سفریست. "توتفرنگیهای وحشی" داستانیست که طی یک سفر, و به بهانهی یک سفر, روایت میشود: سفری که به اصرار قهرمان اولش باید زمینی صورت پذیرد, بکر, سخت, پاک, و به دور از شتاب وقیحانهی هواپیماها که قطعا اجازه نخواهند داد زمان داستانی فیلم تاریخ 50 سالهی زندگی ایزاک را پوشش بدهد. آیا می شود با نگاهی رادیکال, "توت فرنگیهای وحشی" را فیلمی جادهای حساب کرد, و بخشی از جذابیت ماندگارش را به جادوی عام تمام فیلمهایی پیوند زد که به جاده میزنند و بیننده را آوارهی راه میکنند؟ ادیسهای که سختیهای راهش جسمانی نیست, روحیست؛ و نبردش رویاروی دزدان و هیولایان و تعقیبکنندگان رخ نمیدهد, بلکه از درون و با طمانینه انجام میشود, در دل و در ذهن, و با آرامشی درخور یک پیرمرد هفتاد و چند ساله. کسی میان جادههای شلوغ و خطرناک دنبال قهرمان نیست, بلکه خود اوست که در جادهای تک سرنشینه سر در پی رویاهای ناخوداگاهش می گذارد و آنها را به خوداگاه خودش دعوت می کند (راستی هم انگار جز ماشین ایزاک هیچ اتوموبیل دیگری در تصاویر دیده نمیشود: به جز اتوموبیل زوج پرآزاری که البته به خاطر یک دلیل داستانی به آنها تصادف میکند).
در پایان هر سفر ادیسهواری, قهرمان ما دیگر همان ادم اولی نیست که پا به راه گذاشته بود. قهرمان بزرگتر, پختهتر, تلختر, آگاهتر, بخشندهتر, و تقدیرگراتر شده است. چیزهایی از زندگی را, از منظری جدید و دیگر, خواهد دید که او را تغییر خواهد داد, ولو ناچیز. همهشان چنین خواهند شد؛ از جمله ایزاک. نخستین بخش سفر ایزاک در نخستین بخش فیلم انجام میشود: شبی که فردایش باید برای اخذ نشان افتخاری, به شهری دیگر سفر کند. این سفر کاملا درونی, سوررئالترین بخش از سفرهای واقعی/ رویایی ایزاک را تشکیل میدهد که از منطق روایتی/ کلامی و یکپارچگی تصویری و تداوم بخشهای دیگر در آن خبری نیست: و اتفاقا شاید به همین دلیل "رویاترین" بخش رویاها باشد. همینجا میشود منطق روایی برگمن را به پرسش گرفت: تا قبل از تیتراژ آغازین, صدای خارجی راوی یا همان صدای ایزاک, همه چیز را در زمان حال و با افعال مضارع تعریف میکند. ولی پس از این که خبر میدهد فردا چه روزیست, و پس از آمدن تیتراژ و خواب متعاقب او, روایت او گذشتهنگر میشود و همه جا اینطور تعریف میکند که مثلا "توی ماشین نشسته بودیم..." یا "داشتم فکر میکردم که..." انگار با یک تیتراژ, فیلم با پرشی بلند از حال به آیندهای دور رفته و ایزاک مشغول یادآوری سفریست که طی آن زندگی خود را یادآوری میکرده.
این از آن سفرهاییست که در آنها خود مقصد اهمیت چندانی ندارد, بلکه آنچه طی راه و اکثرا در یک جنگل – جنگل کودکی و جوانی- رخ میدهد, مهمتر جلوه میکند. اولین توقف بین راهی در همین جنگل کودکیست. ایزاک با چشمچرانی معصومانهای, شاهد خاموش و منفعل صحنهی ابراز علاقهی برادرش زیگفرید به نامزدش ساراست: صحنهای سرنوشتساز که قطعا در غیاب ایزاک رخ داده, قطعا او هیچگاه نمیتوانسته با این دقت از جزئیات ماجرا باخبر شود, و قطعا کسی هم با این دقت داستان را برایش تعریف نکرده. او یک رویای بیداری دارد که لجوجانه به ایزاک میفهماند ماجرا حتما همانطوری اتفاق افتاده. به خصوص که حتا سارای رویایی هم در گفتگو با ایزاک, "خود" کنونی و پیر و حاضر او را مورد خطاب میدهد. ایزاک با همین جهانبینی کنونیش با افراد گذشته طرف میشود, تا بتواند راحتتر درکشان کند و ببخشدشان. از اینجا به بعد, تمام خوابهایی که ایزاک میبیند آنقدر منسجم و دارای تداوم و منطق علی هستند که دیگر چندان شباهتی به خواب ندارند, بلکه ببشتر به تلاشهای ذهنی مایوس میمانند که میکوشد جاخالیهای تلخ زندگیش را با توجیهات منطقی پر کند. و با این همه باورپذیر و زیباست: یک زیبایی سرد و اندوهناک که یادمان میاندازد اندوه را هستهی درونی رفتارهای کاراکترهای فیلم بدانیم.
توقف دوم این سفر به خاطر تصادف با اتوموبیل زوجیست که ذکرشان آمد, و اگرچه خودشان چندان موجهی پیدا نمیکنند اما بهانهای میشوند برای بخش بعدی سفر ذهنی ایزاک که باز هم با توقف بعدی ماشین همزمان میشود. آن دو به شکل ممتحن و مدل امتحانی ایزاک در کابوس او ظاهر میشوند (و چه هوشمندی دلپذیری از برگمن: آیا اکثر ما, سالها پس از پایان تحصیلات درسی و رسمی, کابوس جلسات امتحانی را تجربه نکرده ایم؟!) مدرسهای که در همسایگی منزل مادری, و خانهی زیگفرید و سارا, بنا شده: در جنگل, همان جنگل کودکی که
محمل تمام حوادث سرنوشتسازیست که یا واقعا و در واقعیت و در همان مکان رخ داده اند, یا ذهن / رویای ایزاک آنها را به آن مکان احضار میکند تا تصفیهشان کند و پالایششان بدهد و یکبار برای همیشه تمامشان کند. جنگل, خانهی امن اوست. در ادامهی این بخش سوم, ممتحن/ راهنما, مثل راهنمایان اساطیری کهن, ایزاک را از میان درختان میگذراند تا دلیل بخش دیگری از بدبختیهایش را به او نشان دهد: زنش که به خاطر سردی و بیمهری ایزاک, به او خیانت میکند. این ماجرا که ایزاک در بیداری هم بر آن وقوف یافته, برای زن تنبیهی به دنبال ندارد, بلکه به عنوان مجازاتی برای خود او مطرح میشود که در طول زنجیرهی علی اعمالش قرار میگیرد.
منظری که برای این تحلیل مختصر انتخاب شد, قطعا میتواند به پیوستگیهای بافتاری میان مضامین رویاها و مراحل ادیسه با انتخابهای بهجا و دیدنی دوربین فیلمبرداری و طراحی صحنه و لباس نیز اشاره کند؛ یا به این نکته بپردازد که قاببندیها و نماهای درشت و نزدیک این فیلم چه تعاملی با روان و پویا بودن کلیت اثر دارند. اما فعلا به همینقدر بسنده میشود, تنها با یاداوری این که وقتی اثری سیاه و سفید و به دور از هر جلوهی ویژهای پس از نیم قرن هنوز هم دیدنی و قَدَر باشد, و هنوز هم بشود جاهایی مچش را به ایرادی گرفت, و هنوز هم قالبهای تحلیلی مختلفی را به خود بپذیرد, پس یعنی جا برای صحبتی بسیار بیش از این را نیز دارد.