بنده‌ی طلعت آن باش که "آن"ی دارد

بنده‌ی طلعت آن باش که "آن"ی دارد
به عقب که نگاه میکنیم, به فیلمهائی که دوست داشته ایم و برایمان ماندگار شده اند, ناخواسته یکیچند تصویر از کلیت اثر را پررنگتر از بقیه به یاد میاوریم, یکیچند دیالوگ را محسوستر, یکیچند حرکت را ملموستر, و یکیچند لحظه را شیرینتر. یعنی درست که فیلم یک برایند جمعی است که نهایتا از جمع جبری اجزای سازندهاش بیشتر میشود, اما در هر جمعی یکیچند جزء کوچک وجود دارند با حیاتی فینفسه و مستقل اما تنیده در حیات سایر لحظهها که همانقدر انضمامی اند که انشقاقی, و همانقدر در دل فیلم بهجا نشسته اند که از آن بیرون هم میزنند: به ماندگاری. اینها همان لحظات خاص اند, همان تکانههای بصری و روایی و صوتی, همان لحظات خیزش یک اتفاق بیرونی و پردهای که به انقلابی درونی در تماشاگر منجر میشود؛ این ها همان "آن"های سینمائی هستند, همانهائی که با شنیدن نام هر فیلم به یادمان میایند: بیش و از پیش تمامیت اولیهی جهان درونی آن فیلم یا حاشیهها و دستگاههای تحلیلی که به شکل ثانویه و از بیرون بار فیلم خواهند شد.      
اولین نفری که بر پلههای تعیین "آن"ِ سینمائی حاضر میشود, فیلمنامهنویس است؛ کسی که روایتش را از ترکیب "آن"های متوالی به دست میدهد. گاهی اصلا نیت و قربت نوشتن برای او, داشتن و رسیدن به تنها یک "آن" است: تصویری, لحظهای, نگاهی, صدائی یا جملهای چنان ذهن را تسخیر کرده که او برای پاشیدن این هیجان به روی جهان دست به دامان پیرنگهای کلاسیک و الگوهای سه پردهای میشود تا "آن"اش را به شکلی نظاممند میان منطقهای علت و معلولی نود قیقهای جا کند. البته که در کلاسها و کارگاههای نوشتاری میگویند و میگوییم که اشتباه است اگر ابتدا دکمهای به نام "تصویر" داشته باشید و بخواهید برایش پالتوئی به نام "فیلمنامه" بدوزید. اما گاهی نادیده گرفتن این اشتباهها خودش رسمی بهجا و هیجانانگیز میشود, گاهی بزرگترین شاهکارها به دنبال همین جادکمهها میایند. البته که روش مخالفش منطقیتر و مثمرثمرتر است: یعنی فیلمنامهی بهقاعده و بهروالی داشته باشیم و نویسنده هم بداند منطقا در فلان دقیقهی فیلم چه نقطع عطفی تاثیرگذار و کاری خواهد بود. حالا یک شاهکار فیلمنامهای جائی خلق میشود که این دو شیوه با هم تلاقی کنند: "آن"ات را بشناسی و داشته باشی و پرورشش بدهی و درست در جائی از کلیت فیلمنامه قرارش دهی که نگینی شود بر سینهی لباس فاخر فیلم تا تمام دیگر عناصر پردههای قبل و بعد و اوج و فرود گرد هم بیایند و به آن جلوه دهند. و بعد تمام مخاطبان "آن" فیلمنامه را به یاد خواهند داشت؛ مثلا "نیمشبی در پاریس" به همراه یک نویسندهی جوان و خام امروزی و طی یک سفر زمانی نفسگیر کنار همینگوی بنشینند و به اعتراف او گوش کنند که هرگز نوشتههای دیگران را نمیخوانده است.
دومین پلهی آفرینش "آن"های سینمائی زیر پای آدمهای صبور پشت دوربین است, مثلا کارگردان و فیلمبردار و تدوینگر و صداگذار و طراح صحنه. آدمهائی که ساختار را میشناسند و از واکنشهای روانی تماشاگر در برابر هر رویکرد تکنیکی آگاه اند؛ کسانی که میدانند تاثیر رنگ و نور و ابعاد در ایجاد یک "آن" سینمائی چیست و صحنه را طوری میارایند که وقتی به همراه "آشپز, دزد, همسرش و معشوقش" مشغول غذا خوردن میشویم بیش از هر چیز حواسمان جلب رنگ و لعاب رخسارهها و دیوارها میشود. یا کسانی که میدانند چطور ارتفاع و جهت و مسیر حرکت دوربین را عوض کنند تا یک "آن" ماندگار خلق کنند؛ و مثلا با حرکت دادن دوربین در طول راهروهای مرموز یک هتل دورافتاده ما را گرفتار یک "درخشش" نفرینی میکنند. یا کسانی که بلدند تاریکروشن صحنه را با چه عدسی و عمق میدانی تنظیم کنند تا با طیب خاطر در هزارتوی راهروهای زیرزمینی فاضلابهای وین دنبال "مرد سوم" بدویم. آنهائی که درختزار مورد نظرشان را پیدا میکنند و بعدش میدهند برگ تمامی درختها را رنگ کنند تا ما در یک "آن" حیرتانگیز در دل "رویاها"یمان ثابت و ساکن شویم و دیگر جلو نرویم. همانهائی که میدانند باید دقیقا تا چه ساعت و چه دقیقهای از روز صبر کنند و بنابراین عوامل انسانی و ساعتها و دلارها را مدتها معطل میکنند تا تنها در دقایقی پس از غروب خورشید به یک آبی جادوئی در فضای آسمان برسند و چند فریمی بگیرند که "درخت زندگی"شان را نامیرا میکند. مردمی که آنقدر چند هزار فریم از چند صد برداشت را یک به یک عقب و جلو میبرند تا "آن" ِ درستشان را پیدا کنند, آن وقت دو اتوموبیل داغان و خسته را پشت یک چراغ قرمز بارانی نگه میدارند و دستهای دو سرنشین عاشق را روی دستگیرهها میلغزانند تا برای ابد روی "پلهای مدیسون کانتی" متوقفمان کنند.
چنین سینماگری برای شناخت "آن" کارشان به شهود شخصی و حسهای فردی متوسل میشود. به لحظات خلوت دلیش اعتماد میکند و به جرقههائی که ناگهان وجودش را لبریز میکنند دل میبندد؛ منتظر الهام مینشیند و وقتی آمد رهایش نمیکند مگر این که روی سلولوئید پیادهاش کند. در این حالت تجارب شخصی و پسزمینههای اجتماعی سینماگر شاید قویتر و بهروزتر از اصول و قواعد ساختاریای عمل میکنند که البته بیشک الفبای حرکت هر سینماگر نوگامی است. بسیار از این "آن"ها را در اثار فیلمسازان تجربی و نوگرا و ضدجریانی میبینیم که ازادی عمل را بر تمامی عناصر فیلم جاری میکنند (خطر این روش, نسبت دادن هر شلختگی ممکن به حیطهی وسیع و نامتعین الهام و شهود فردی است, و این که حس و حساسیت ناپیدای هنری را توجیه هر اثر هنری ضعیف و نابهنجاری سازیم. داروی رفع خطر هم این است که بیگمان باشیم که شهود لحظهای اگر با درایت تجربی و آگاهی علمی جمع نشود حاصلی جز هیچ نخواهد داشت.) گاهی هم برعکس, سینماگر به تمامی درخدمت قواعد ژانری و الگوهای پیشینی است که جلوجلو (و انگار بر اساس مثلی افلاتونی) انتظار دارند و حدس میزنند که بهترین واکنش تماشاگر براساس چه رعایت و اجرای کدام شگردهای فنی سینمائی حاصل خواهد آمد. در این حالت, "آن"ها تعاریفی قاعدهمند دارند که منتظر الهام نمیماند بلکه الهام را به چالش میکشد, یا حتا خلقش میکند. باز همم مطلوبترین انگاره, سینمائی است که شگردهای شخصی و خلاقیتهای فردی را با اصول آشنا و مورد اعتماد جهانی درهمی بیامیزد و هوشمندانه ما را در کهشکانی از قواعد جنگی و علمی/تخیلی و عشقی و وسترن درگیر "جنگ ستارگان" کند.
بر سومین پله از ساخت و دریافت "آن"های سینمائی بازیگریان ایستاده اند. گاهی تمام عناصر و حس و حالهائی که برشمردیم هست اما "آن"ی درنمیاید. گاهی هم هیچکدامشان نیست اما فقط به مدد توان و از جان مایه گذاشتن کسی که جلوی دوربین می ایستد, بهترین "آن"های سینما شکل میگیرند. صادق که باشیم, ماندگارترینهای عمرمان را همیشه با قصههایشان به یاد میاوریم, و خود قصهها را هم همیشه با قهرمانانشان. آیا همان نگاههای مستاصل, چشمهای براق, لبخندهای عمیق, پوزخندهای دردناک, همان لرزش ظریف دستها و گردنها, همان مصاف بدنهای در حال جنگ و همان فریادها و نجواهای بیشمار نبوده که بیش از هر حرکت دوربینی و برش تدوینی و آب و تاب کارگردانی به یادمان مانده است؟ ما از جنگ جهانی دوم, از حکومت مزدور ویشی و آلمانیهای بیرحم, از سیل مهاجران نومید و سوداگران بازار سیاه, از قصهی اردوگاههای کار اجباری و تمام این دردها و عشقها و پیروزیها و شکستها در "کازابلانکا" چه چیزی را بیش از همه به یاد میاوریم مگر دو نمای درشت از دو صورت معصوم و مردد و رنجور و عاشق که زیر لبهی پهن کلاههایی که میخواهد راز مگویشان را مخفی کند, در فرودگاهی خلوت و بیرحم و در آستانه یک جدایی ابدی ایستاده اند و عشقشان را با جداشدنشان بیمه میکنند؟ و مگر نه این که این فیلمی است فاقد فیلمنامه مشخص و از پیش معلوم که بخشهای آخرش- همین بخشش- روز به روز و سر صحنه نوشته میشده و کارگردان هم تا دم آخر نمیدانسته چه اتاقی خواهد افتاد؟ و آیا این عاشقانه ترین "آن" تاریخ سینما که بی هیچ تماس فزیکی و عیانی میگذرد, بیش از همه مدیون بازیگرانش نیست؟
و باز هم بیشتر: گاهی برخی "آن"های سینمائی نه تنها برای ما مخاطبان که بلکه برای سینماگران نسلها و فرهنگهای دیگر نیز ماندگار میشوند, و در آثار ایشان به نوعی دیگر تکرار. اکثر ما با آن لحظهی جادوئی و پایانی "کازابلانکا" دلمان لرزیده, جائی که ریک آمریکائی و رنوی فرانسوی که دیگر مشخصا به سلک مبارزان ضد نازی درامده آمده اند, پشت به دوربین و در نمائی باز از ما دور میشوند تا "آغاز یک دوستی زیبا" را در خولت دونفره و پر هراسشان جشن بگیرند. اما آیا کورتیز کارگردان, آگاه یا ناآگاه, در خلق این "آن"ِ ماندگار سینمائی وامدار و متاثر از رنوار پیشکسوت و پیشرو نبوده است؟ به یاد بیاوریم لحظهی پایانی "توهم بزرگ" رنوار را که دو مرد فرانسوی میهنپرست و زخمخورده از جنگ جهانی اول در فرار از دست ارتش سبع آلمانی پشت به دوربین و در نمائی باز, میان برفها, دور میشوند تا آغاز دوستی و اتحاد و مبارزهای جدید را در کشوری بیطرف (سوئیس) جشن بگیرند. انگار انرژی ماندگاری برخی لحظهها و تصویرها چنان فعال و ماناست که حرکت کردنشان میان فیلمهای گوناگون چیزی از آنیتشان کم نمیکند.
 و بالاخره بر چهارمین و آخرین پله ما تماشاگران نشسته ایم. ما تماشاگرانی که هر کداممان یک جهان دیداری و دریافتی متفاوت و گسترده و رنگارنگ ایم. ما با تجربیات پیشینی خودمان, با صافیهای ذهنیمان که دیدهها و شنیدههایمان از آن عبور میکنند, با تجارب قبلی و خوداگاه فردی و ناخوداگاه جمعیمان, ما با با تمام بار تاریخ و فرهنگ و گذشته و حالمان است که به مصاف یک فیلم میرویم. ما این پیچیدهترین دستاورد هنری جهان پدیدارها را از مجراهای حسی و ادراکی خودمان میگذرانیم و اصلا کاری نداریم که قواعد از پیش معلوم ساختاری برایمان چه نقشهای چیده اند یا از ما چه انتظاری دارند. ما در مقابل پردهی نقرهای تومان هم جهانی بسته و منحصر به فرد و مال ِ خودیم, و هم بخشی از یک تجربهی عظیم و غیرفردی تماشاگری که دست کم با یک نفر و دست بالا با میلیونها نفر در دنیا شریک و همدست و هم دردمان میکند. یعنی ما "آن" ِ خودمان را خلق میکنیم: "آن"ِ ماندگار سینمائی من به پشتوانهی تمام فردیت و تاریخ و جغرافیایم, با "آن" ِ سینمائی تو فرق خواهد کرد؛ ما میتوانیم تا ابد کدهای یکسان درون فیلم را به "آن"های متفاوتی کُدشکنی کنیم. اینجا ساحت فرمگرائی و واکنشهای موردانتظار مغلوب ساحت نامشخص پدیدههائی میشود که تنها از برکت تجارب شخصی مفهوم میابند. اما این هم حقیقتی است که رمزشناسیهای تجربی مدرسهی تماشاگری ما را در اکثر اوقات به فرهنگ لغت و رمزشکنیهای یکسان و نزدیک به همی رسانده است. و باز بیگمان در تلاقی تمام این مرزهاست که ماندگارترین شاهکارها شکل میگیرند, جائی که سینماگر "آن"اش را با چنان سعهی صدری خلق میکند که برای سلیقههای شمال و جنوب جهان, در دهههای گوناگون, لذتبخش میشود. جائی که ساختارمندیها و ساختارشکنیها, سبکهای فردی و قواعد کلی, و زبان بومی و گویش جهانی در هم ادغام و به یک "آن" ماندگار تبدیل میشوند که فراموش کردنش ممکن نخواهد بود.
شیوا مقانلو